Her Şey Biterken Tek Bir Şey Kalır Geriye

Kendimiz Hakkında Düşünmeye Bir Davet Olarak, “Her Şeye Son Vermeyi Düşünüyorum” Filmi

           

“I’m Thinking of Ending Things” ya da Türkçe adıyla “Her Şeye Son Vermeyi Düşünüyorum” filmi son zamanların en çarpıcı yapımlarından biri. Gerek kurgusu, gerek hikayenin işleniş biçimi, izleyici için oldukça zorlayıcı bir sınav niteliği taşımakta. Filme tepkiler ise iki kutuptan birinde yer alıyor; ya seversiniz ya da nefret edersiniz. Bu kadar zorlayıcı bir film hakkında düşünmek ve yazmak mümkün müdür? Ya da bu yazı, yazmaya çalışan kişiye dair neler söyler? Tüm bu karmaşa içinde filmin yarattığı duygudan yola çıkarak bir yazma girişiminde bulunacağım. Bu sayede, sorduğum ilk sorulara da cevap bulmanın umuduyla, sizi beraber düşünmeye davet ediyorum. 

Filmi tanıtan kısa bir giriş ile başlamak yararlı olabilir. 2020 yapımı filmi dört temel parçaya ayırmak mümkün. Hepsi zamanda ileri doğru akıyormuş hissi veren bir buluşmanın ardından bir çiftin taşraya, erkeğin ailesini ziyaret etmeye gittikleri araba yolculuğu, evde çiftin erkeğin ebeveynleri ile yaşadıklarına tanık oluşumuz, geriye dönüş yolculuğu ve son bölümde başladıkları nokta olmayan bir yere – acaba gerçekten öyle mi?-  varıp orada kalmaları… Karakterler de yine temelde dört kişi olarak düşünülebilir. Hikayeyi anlatan ana karakter olduğunu düşündüğümüz Lucy (Luisa, Lucia, Ames –yoksa bu Amy’nin kısaltması mı?), erkek arkadaşı Jake ve Jake’in anne ve babası… Peki sürekli karşımıza çıkan yaşlı adam, filmin bir yerlerinde ortaya çıkan biri “görünmez”, ikisi “zorba” üç genç kadın ve dansçılar da kimdir? Filmde bize ne anlatmak üzere bulunurlar?

Söylemek gerekir ki pek çok kişinin kafasını çok bulandıran, bazılarını sıkan ve bazılarının anlamsız bulduğu bir filmdir. Ve belli perspektiflerden belki haklı oldukları da düşünülebilir. Ancak bu filmi basit bir olay kurgusu üzerinden düşünmenin haksızlık olacağını söylemek gerekir. Filme dahil olan tüm kitaplar, alıntılar, sanat eserleri, müzikaller, objeler, renkler ve hatta kar zincirinin bile bir şey anlatma telaşı içinde olduğunu söylemek mümkündür. Ama nereden ve nasıl dinlemek gerekmektedir?

Film aynı isimli kitaptan bir uyarlamadır. Kitabın daha katmanlı ve fazla karaktere sahip olduğu ve bu yüzden daha derinlikli olduğu ikisini karşılaştıranlar tarafından düşünülmektedir. Ancak malumdur ki her yönetmen ve senarist yaptıkları filme kendi ruhlarını üflerler. Kaufman’ın yapımcı, yönetmen ve/ya senarist olarak daha önce ruh üflediği filmler de (Adaptation, Being John Malkovich, Eternal Sunshine of Spotless Mind, Instinct, Confessions of Dangerous Mind, Anomalisa, Synecdoche New York) bize bu filme üfleyeceği ruh hakkında bir fikir vermektedir. Bir kendinle karşılaşma ve iç hesaplaşma, zihni ve anıları yapılandırma her birinde öne çıkmaktadır. Ve sanki bu defa Kaufman kendiliğin yapılanması üzerine de bir şeyler anlatmaya çalışmaktadır. Bu noktada filmi anlamak için önereceğim dinleme biçimine geçiş yapabiliriz.

“Her şeye son vermeyi düşünüyorum….”

Filmi izleyenlerin buluştuğu ortak nokta filmin bir yolculuk filmi olduğu. Evet bu bir yolculuk filmi ama yolculuk nereye? Kimin yolculuğuna tanık oluyoruz aslında?

Film bir evin içinde dolaşan kamera ve ona eşlik eden bir monolog ile başlar. Bir kadın, daha sonra ana karakter olduğunu düşüneceğimiz kadın her şeye son vermeyi düşündüğünü söyleyerek başlar ve bu düşüncenin kökenlerini araştırırken erkek arkadaşından bahseder. Bu noktada hikayeye giriş yaparız. Hikayenin başlangıcından sonuna kadar tekrarlar halinde duyduğumuz bu son verme düşüncesine, ilk birkaç dakika içinde filme dahil olan, arada gördüğümüz ve kim olduğunu bilmediğimiz bir yaşlı adamın tekrarlayan cümlesi eklenir; “geriye tek bir soru kaldı…” .

Filme adını da veren cümle, genel olarak kendi yaşamına son verme düşüncesi ile özdeşleştirilir. Filmin pek çok yerinde intihara ve yaşamın sonuna göndermeler olduğu görünmektedir. Ancak sanki bu cümle bir intiharı anlatmanın ötesine geçip film boyunca farklı bağlamlarda karşımıza çıkar. Belki burada bitmenin ve bitirmenin anlamları üzerine düşünmeye başlayabiliriz. Bitiş, sonrasında yeni bir başlangıcı çağrıştırdığı kadar bir tamamlanma fikrini de içinde barındırır. Bu durumda yeni bir pencereden şunu sorabiliriz: “bazen yeniden başlamaktan çok anlamlı ve tamamlanmış hissettiğimiz bir sonlanmaya ihtiyaç duymuyor muyuz?”. Cümlenin filmde pek çok bağlamda kullanıldığını görebiliriz; bazen bir düşünce akışının tamamlanması, bazen bir anın tamamlanması, bazen ilişkinin sonlanması bağlamlarına eşlik ettiğini görebiliriz. İlgisiz görünen zamanlarda ortaya çıkan, bir okulda temizlik işleri yaptığını gördüğümüz yaşlı adam “tamamlanma” bağlamında önemli bir karakter olarak kurguya yerleştirilmiş olabilir mi? Yaşlılığa, yaşamın bitişine dair bir gönderme olamaz mı? Film içinde yaşlanma, yaşlanma ile gelen son, azalan beceriler, toplumun yaşlılığa ve yaşlılara bakışı hakkında ne kadar vurgu olduğunu görmek mümkün; o halde karakterin filmin anlattıklarını dinlemek için temellerden birini oluşturduğu söylenebilir. Ve en az onun kadar önemli olan diğer zemini çok sık karşılaştığımız bir cümlede bulabiliriz belki; geriye cevaplanmamış tek bir soru kaldı…

Filmin temel kurgusunu bitmek/sonlanmak anlamında düşünebileceğimiz kadar cevaplanmamış tek soru cümlesi üzerinde de düşünebiliriz. Yaşamın sona ermesine ilişkin göndermeye eşlik edebilmesi ve buna eşlik eden diğer anlamları keşfetmek için,  geriye kalan tek soru ne olabilir? Filmi deneyimleme şeklimize bakarak bu soruya yanıt arayabilir miyiz? Bu noktada film boyunca bana eşlik eden duygularımı, yaşadığım kafa karışıklığını, bir hikaye oluşturma çabamı –sonuçta herkesin bir hikaye ve buna tanıklık eden ötekilere ihtiyacı var- ve filmin son sahnesinin yarattığı boşluk duygusunu da yanıma alarak, kendi kişisel deneyimimden yola çıkarak bu cümleyi düşünüyorum. Tüm bu karışıklık, tamamlanma ve anlamlı bir hikayeye sahip olma ihtiyacı neden hayatı sonlanmak üzere olan yaşlanmış birinin ihtiyacı olmasın ki? Filmi bir bütün olarak düşündüğümüzde cevabın film boyunca verildiğini ve yine de tam bir cevap olmadığını görebiliriz ancak cevap filmin tamamıysa, o halde geriye kalan soru nedir?

“Ben kimim?” tüm hayatımız boyunca cevabını aradığımız, tam bulduğumuzu zannettiğimiz zaman tekrar kafamızın karıştığı ve yeniden cevap aramaya başladığımız ve hep geriye kalan son soru değil midir? Kendimize ait bir hikaye oluşturmaya çalışırken, kim olduğumuza dair cevapları tekrar tekrar gözden geçirmez miyiz? Kendi hikayemizde her şeyi yerli yerine oturtup, kim olduğumuzu bütünlemeye, kim olduğumuz sorusuna tam bir cevap vermeye çalışmıyor muyuz?

Belki filmi daha bütünlüklü bir perspektiften görüp duyabilmek için kitabı da okumak gerekli olabilir. Ancak Kaufman’ın ortaya koyduğu haliyle düşünmek üzere filmi dinlemeyi bu temel iki mesele üzerine oturtmaya çalışabiliriz. Bu noktada psikanalizin bize gösterdiği yoldan yararlanmayı umuyorum. Ancak kuramın genişliği, karmaşıklığı ve ara yollarının çokluğu düşünülünce diliyorum sade, kolay anlaşılır ve ortak bir anlamda buluşabiliriz.

Oklahoma, Oklahoma! [A]

Film hakkında düşünürken aklıda tutulması gereken önemli bir çerçevenin Oklahoma müzikali olduğunu söylemek gerekiyor. Filmin tema müziğinden radyoda çalınan şarkılara, son 20 dakikada gösterilen dans performansı ve yaşlı adamın tanıklık ettiği müzikal provalarından Jake’in son sahnede söylediği şarkıya kadar her konuda Oklahoma müzikali bize neler olup bittiği hakkında fikir verebilecek bir referans kaynağı olarak düşünülebilir.

Müzikal ilginçtir ki yine bir kitap uyarlaması. Daha önce bir tiyatro oyunu olarak sahnelenmiş ancak yeterli ilgiyi görmeyince müzikale dönüştürülmüş ve hatta filmi de çekilmiş bir eser. Müzikal 1900’lerin başında Kızılderili toprağında yeni kurulan Oklahoma’da geçen bir aşk ve rekabeti anlatıyor. Bir genç kadın, bir kovboy ve bir çiftlik çalışanından oluşan üç ana karakter etrafında şekillenen bu aşk ve rekabet ilişkisi, filmin hikayesinden çok farklı görünüyor. Zira filmde bir aşk üçgeni ya da rekabete ilişkin bir tema varmış gibi görünmüyor.

Müzikalin hikayesine biraz daha yakından bakmamız gerekiyor. Hikaye, kasabada yaşayan güzel bir genç kadın, onunla ilgilenen ve onun kalbini kazanmaya çalışan bir kovboy ve bu genç kadının çiftliğinde çalışan, ona saplantılı bir aşk besleyen bir adam hakkında. Kadın başlangıçta kovboyu reddediyor ve onunla ilgilenmediğini kanıtlamak için yapılacak yardım gecesindeki dansa yanında çalışan çiftlik çalışanı ile gitmeyi kabul ediyor. Ancak eser boyunca bir şekilde bu kovboyun cazibesine kapılıp, sonunda onunla hayatını birleştirmeyi kabul ediyor. Büyük bir aldatılmışlık ve yalnızlık duygusu yaşayan, reddedilen saplantılı aşık ise öfkeyle düğüne gidiyor ve kavga başlatıyor. Kavgada kovboy, bu aşığın kendi bıçağının üzerine düşmesi ile ölümüne neden oluyor. Tüm kasabanın tanıklığı ile masum olduğunu kanıtlayıp kadın kahraman ile tekrar bir araya geliyor ve tipik bir hikaye gibi sonsuza kadar mutlu yaşayacakları vaadini sunarak müzikal sonlanıyor.

Düğün ve kavga sahnesi oldukça tanıdık; filmde iki defa karşımıza çıkıyor. Bu kadar ayrı görünen iki hikayenin içinde bu sahneye, mutlu çiftten erkek olanın ölmesi gibi bir farkla sonuçlanan bu sahneyi koymak neden gerekmiş olabilir?

Bir diğer soru da Jake’in son sahnede söylediği şarkı hakkında… Son sahnelerde Jake’i sahnede Nobel fizik ödülünü alırken görüyoruz. Sahnedeki dekora tekerlekli sandalye üzerinde mutlu annesi, izleyiciler arasında da babası, Lucy, iki “zorba” ve bir de “görünmez” olan genç kadınlar ve daha pek çok kişi var. Herkes 50’li yılların kostümleri içinde ve o dönemde çekilen filmlerde kullanılan “yaşlandırma” makyajı yapılmış halde; adeta sahte bir yaşlılık, zorla yaşlandırılmışlık gündemde.  Jake, ödül için kime olduğunu anlamadığımız bir teşekkür ediyor, Lucy sanıyoruz ama aslında bir muhatabı yok. Ve ardından müzikalden bir sahne performansı gerçekleştiriyor, bir rüya/düşlem şarkısı söylüyor. Bu şarkıyı orijinal müzikalde hangi karakterin söylediğine baktığımızda, reddedilen ve sonunda ölen saplantılı aşığın şarkısı olduğunu görmek şaşırtıcı değil.  Çok ilgisiz görünen iki eserin beraberliğinin izini özdeşleşmelerde arayabileceğimizi düşünebiliriz. Hatta son sahneden önce gerçekleşen ve farklı sonla biten dans performansını bile bir arzu doyumu olarak okunabilir diye düşünmek mümkün görünüyor.

 

“Çoğu insan aslında başkasıdır. Düşünceleri başkalarının fikirleridir; yaşamları taklit, arzularıysa birer alıntıdır.”    -      Oscar Wilde

Filmde bir alıntı olarak karşımıza çıkan bu cümleler bize filmin özü hakkında çok fazla ipucu veriyor aslında. Oscar Wilde bunu söylerken özgünlüğümüzün olmadığı vurgusu yapıyor şüphesiz, zaten hemen bundan önceki alıntı da Emerson’dan “özgün varlıklar olmadığımız” yönünde. Bunun ortaya çıktığı sahne ise yasaklı bodruma inen Lucy’nin (ya da Luisa ya da Lucia ya da Ames/Amy) önce çamaşır makinasında yaşlı hademenin önlüklerini ve ardından “ben yaptım” dediği resimlerin posterlerini bulduğu, sonrasında ise daha önce telefonunda bulunan, sergilediği bu eserlere dair hiçbir kayıt bulamadığı bir karşılaşma sahnesi. Jake’in annesi hemen bu sahnenin öncesinde Lucy’ye oğlunun ne kadar talepkâr, kontrolcü ve kararlı olduğunu, onun bu kontrol arzusuna karşılık vermemesi gerektiğini ve “risk alması” gerektiğini söylüyor üstelik. Bodrum katı sembolik olarak neyi temsil ediyor, Jake neden buraya girmeyi yasaklıyor ve buraya girmek neyi ortaya çıkaracağı için bir risk soruları akla geliyor.    Ayrıca salonda fotoğraflara bakarken küçük çocuğun kimin fotoğrafı olduğu sorusu da akla takılıyor; Jake kendi fotoğrafı olduğunu söylüyor ama Lucy içinde kendi fotoğrafı olduğundan emin ve bu iddia kafasını karıştırıyor.

Bu noktada özdeşleşme meselesine giriş yapmamız gerekiyor. Freud, egomuzun nesnelerimizle ilişkilerimiz yoluyla şekillendiğine inanıyordu [B]. Doğduğumuz andan itibaren ilişkiye girdiğimiz tüm ötekilerimize/nesnelerimize bizim için anlamları doğrultusunda bir önem atfederiz. Bu önem onların sevgisini kaybetmemek adına onların istediği kişiler olma yönünde davranmamıza neden olur. Peki, bu bizim için “önemli ötekilerin” ne istediğini nereden bilebiliriz?

Bu noktada bakış, bakma, bakılma, görme ve görülme ilişkisi devreye girer. Winnicott, bebeğin annesine baktığında iki şey gördüğünü söyler; biri kendisi diğeri annenin gözü [C]. Aralarındaki özel ilişki, yaşamın sürmesine ilişkin arkaik dürtümüze temas eden bu bakma ilişkisi içinde annemizin anlamı kadar, bizim anlamımız hakkında da fikir verir. Bu noktada bebek yansıyan bu fikirlere, annenin gözünden yansıyan kendi imgesine tutunur ve kendiliğini o noktada tanımlamaya başlar. Bu da bize şu çıkarımı yapma olanağı sunar; ben ötekinin gözünde yansıyan şeyim, o halde ben ötekinin gördüğü kişiyim.

Bu yansıyana tutunma kadar, yansıtanın ne arzuladığını da bilmek önemli hale gelir. Çünkü yansıtan önemli ötekinin ne arzuladığına dair bir fikir üretirsek ve/ya üretmeye çalışırsak, onun bakışı ile daha fazla karşılaşmaya çalışırız. Böylece hem onun arzusu hem de kendim hakkında daha fazla fikre sahip olabilirim. Aslında bu çift kutupludur; çünkü bu arzuladığımız bir şey olduğu kadar, ötekinin arzusuna yakın olmadığımızı ve onun arzusunun nesnesi olarak tehdit altında olduğumuzu hatırlatır, bu da endişe yaratır. Yani ya yansıyan şey bize dair bir şey değil de yansıtanın kendini algılayışı ve arzusu ise? O zaman özdeşleştiğimiz şey kendimiz sandığımız önemli öteki de değil midir? Ayrıca bu önemli ötekinin kim olduğu hakkında fikirlerimiz ve onun bizi sevmesine olan arzumuz, bizi onun gibi olmaya da iter; sonuçta insan en çok kendi yansımasına ihtiyaç duyar ve kendinden yansıyan şeyin sevilebilir olduğu ölçüde kendini sevebilir hale gelir. Bu durumda gerçekte kim olduğumuzun cevabını bulmak zorlaşır. Darian Leader‘ın dediği gibi “başka biri ile özdeşleşmenin bir sonucu da, ne istediğimizin onların ne istediğiyle tanımlanmasıdır”[D]. 

Sevilebilir kendiliğimizin çekirdeğinde bulunan sağlıklı narsizmimiz; yansıttıklarımız ve yansıtılanlar arasındaki benzerlik fazla olduğu ölçüde kendilik algımız da sağlıklı olabilir, kendimizi bütünlüklü ve değerli hissederiz. Bu durumda ilk önemli ötekimiz/nesnemiz olan annemizin gözünden herhangi bir duygu ile yansıyan kendi imgemize, annemizin sevdiği şeylere ve annemiz gibi biri olabilmeye yaptığımız yatırımlar onlarla kurduğumuz ilişki dönüşse ve bitse bile kendiliğimizde birer parça olarak kalır. Zaman ilerleyip yaş aldıkça, bu ödünç aldığımız bir şeydir diyebiliriz. Bu ödünç aldığımız malzeme ruhsallığımızda işleme tabi olur, yeni nesnelerle şekillenir, kırpılır, eklemlenir, yeniden form kazanır. Dürtülerimizi kabul edilebilir şekilde sergilemeyi onlarla ilişkimiz içinde öğrenir ve bu uzlaşma alanında kendiliğimizi onlarla ilişki içine girmesi için, bakan, onaylayan ve hatta onların da onaylanmaları ile daha da değeri artan dış gerçekliğe sunarız. Bakış her yerdedir. Bazen kim olduğumuz bu önemli ötekiler için çok katlanılmaz ve/ya baş edilemezdir. O zaman bakışa vereceğimiz yanıt, sağ kalımımızı tehdit eder bir niteliğe bürünebilir tehdidi bertaraf etmemizin yollarından biri bakışı reddetmektir ancak bu durumda bile bize bakılıyor olduğu gerçeği değişmez, ve görünmez olmak bir çıkış yoluna dönüşebilir. Diğer bir yolu da, önemli ötekilerin bakışından yansıyana kendimizi bırakma ve kendi özgün arzularımızdan uzaklaşmaktır. Sahte kendilik, kendi özgün eylemlerimizi sırf bu uğurda, sevilmek ve onaylanmak üzere kendiliğimizi ötekinin gözüne uygun hale getirmeye çalıştığımız o yerde ortaya çıkar.

Bu acıklı özdeşleşme ve kendiliği oluşturma sürecine dair, ana karakter olduğunu düşündüğümüz Lucy, bitmek bilmeyen merdivenlerden iniş sahnesinde çok tanıdık bir hikâye anlatır: “Buna son vermeliyim. Bu ilişkide kim olduğumu bilmiyorum, ben nerede bitiyorum ve Jake nerede başlıyor bilmiyorum. Duygu durumum sürekli değişiyor. Jake onu gören ve onaylayan birine ihtiyaç duyuyor ve ben oyum. Ayrıca benim diğerleri tarafından onaylanmış olmam da onun daha fazla onaylanmasını sağlıyor.” O zaman bazı soruları tekrar sorma zamanı… Lucy kimdir? Özdeşleşme hikayesinin kahramanı kimdir? Aslında biz kimin hikayesinin tamamlanma yolculuğuna tanık oluyoruz?

Lucy ya da Luisa ya da Lucia ya da Ames…

Dönüş yolunda Jake dönerek şöyle seslenir; “Hadi ama Ames”… Lucy düşünür; “Ames… Amy için bir lakap olmalı. Hiç benim adıma ya da bana takılan bir lakaba benzemiyor…” Sahi, filmi anlatan ve ana kahraman olduğunuz düşündüğümüz bu kadın kim? Filmin son sahnelerine kadar anlatıcısı olan kadın ya filmin ana kahramanı değilse?

Lucy ilk sahnede parlak renklerle canlı ve dikkat çekicidir ve film ilerledikçe değişen havayla birlikte değişen renkleri görmezden gelmek imkansızdır. Fırtınanın kalbine (hem meteorolojik –yoksa bu da mı bir metafor?-  hem de ebeveynlerle buluşma, yaşlanma ve tekinsizlik gibi temalarla metaforik olarak) doğru ilerlerlerken Lucy şöyle der “burası çok güzel, kasvetli ve kırgın bir güzellik” ve farklı ağızlar farklı şekillerde bunu tekrar eder; zalim güzellikler, tekinsiz güzellikler, şefkatli güzellikler ya da idealize güzellikler… Bu renkli atmosferden karanlığa doğru çekilirken Lucy ile ilgili pek çok şey değişir; mesela kıyafetlerinin renkleri parlak turuncu ve sarıdan filmin sonunda donuk mavilere değişir. Elbisesi bir uzar bir kısalır, üzerindeki kazak değişir, bir var bir yok olur, hırkaya dönüşür. Saçları toplanmış, örülmüş, dağınık toplanmış ya da salınmış olabilir ve halka küpe mi yoksa inciler mi taktığından emin olamayız… Tek değişiklik fiziksel değildir; duygu durumu, kendini ifade ediş şekli de değişkenlik gösterir. Ve uzmanlık alanı, büyüdüğü yer, yaptığı iş ve ilgilendiği sanat da değişiklik gösterir. Ya ilişkilerinin başlangıcı olan tanışma hikayesi? Hayır, o da sabit kalamaz, değişir durur. Ve en çarpıcı değişiklik ismi olarak ortaya çıkar. Telefonu çalar ve arayan o sırada o ne isimle çağrılıyorsa, aynı isimli biri olur. Öyle bir yere varır ki adını ve hatta lakabını bile hatırlayamaz olur ama ona hitap edildiği gibi olmadığından emindir.  Adını karıştıran o mudur yoksa Jake mi? Çünkü Jake için önemli ötekiler olan diğer nesneleri de değişiklik gösterip dururken Jake filmde değişmeden kalır. Ve ikinci değişmeyen kişi yaşlı adamdır.

Buraya geri dönmeden önce belki Jake’in diğer önemli ötekilerinin değişimine bakmak gerekir. Babası ve annesinin duygu durumu, Jake ile ilişkilenme şekli, birbirleri ile ilişkilenme şekli, yaşları ve sağlık durumları film boyunca değişir durur. Ayrıca “zorba” kızları bir yaşlı adamın çalıştığı okulda, bir dondurmacıda görürüz, keza “görünmez” kızı da… Buna mekanlar arası geçişler de eklenince iyice kafa karıştırıcı olur ve endişe verici ya da tekinsiz ya da hüzünlü ya da sıkıcı ya da saçma nitelemelerinden birini kazanır.

Bu tanımalar izleyicinin endişeyi işleme biçimine göre değişir ancak baş etmek için herkes benzer bir şey yapar; bir sabit bulup ona tutunur – ki bu sabit filmi saçma diye bırakmak da olabilir. Bu noktada değişmediğini gözlemlediğimiz iki sabite; Jake ve yaşlı adama tutunabiliriz ve hikayeyi anlatan her ne kadar Lucy de olsa – yoksa Luisa, Lucia ve/ya Ames mi? – onu özdeşleşilen nesnelerin bir potpurisi ya da arzu nesnesi olarak bir parantez içinde ele almak gerekli görünmektedir. Bu Lucy’nin yolculuğun başlarında söylediklerini tekrar düşünmek için iyi bir fırsattır: “Jake’i çözmek zor. Belki kendi kökenine açılan bir penceredir, adamı yaratan çocuğun kendisidir”. 

Film boyunca yaşlı adamın bir şekilde ilişki içine girdiği tüm kişi, durum ve nesneler (salıncak, Tulsey Dondurmacısı, hademeyle dalga geçen kızlar, müzikalde söylenen şarkı, gördüğü dans sahnesi, ev, okul, “görünmez kız”…) daha sonra Jake ve Lucy’nin yolculuğuna dahil olur. Sadece Lucy bağımsız bir kişilik gibi durur. Annesinin ağzından Jake’in gün geçtikçe içine kapanıp, ilişkilerden uzaklaştığını duyarız; bu koşullarda Jake bir kadınla ilişki kurabilir biri gibi mi durmaktadır? Ya da bu ilişkiler Jake için kaçınılmaz olarak nesnelerinin bakışından kaçamayıp, özne oluşunu yitirmesine, onların arzularını doyuran bir nesne haline gelmesine neden olmaktadır diyemez miyiz? Evet, aşk nihayetinde benliğini, diğerinin benliğine teslim etmektir[E] ancak Jake’in aşk hiakyesi kırık bir aynanın yansımasında başlamışsa, bu teslimiyet pek sağlıklı görünmemektedir. Tüm bu sahneler ve hikayenin gidişatı Lucy’nin gerçeklikte var olup olmadığını bir daha düşünmemiz gerekir… Ya Lucy, Jake’in arzu ve/ya kendilik nesnelerini temsil ediyorsa? 

“Eve dönmek korkunç…”

Film boyunca hep Lucy’nin kim olduğunu düşünürüz de Jake’in kim olduğu ve ne istediği sorusu kolay kolay aklımıza gelmez. Çünkü film boyunca tüm karakterler, Jake’in kim olduğuna dair bir takım bilgiler vermektedir. Söylediği en önemli şeylerden biri onun için eve dönmenin kaçınılmaz bir zulüm olduğudur. Lucy, “Bonedog” şiirini okumayı bitirdiğinde Jake bunun kendisi için yazılmış gibi olduğunu söyler. Şiirde bahsi geçen ev boş bir evdir ve yalnızlıkla yüklüdür. Diğer taraftan kendiliğin bir temsili olarak düşündüğümüzde ev, Jake’in katlanılmaz ruhsal ıssızlığını ifade eder gibi görünmektedir. Jake gerçekten eve dönmektedir, ona acı veren anılarla yüklü, ebeveynlerinin hayal ve hayaletleri ile dolu, kendisine dair pek çok şeyi hatırlatan, karanlık bir eve; ruhsal evine. Ve bu “korkunç” görünmektedir çünkü hiçbir arzu doyuma ulaşmamıştır hatta belki ifade alanı bulduğu her anda, annesinin ruhsal dalgalanmaları ve babasının tekinsizliğinin yarattığı bir tehdit altındadır. Kendisinin, kendisi gibi olmasına izin verilmediği, filmin bir yerinde annesinin dediği gibi “suçluluğu ile çok toleranslı davrandığı” ancak anladığımız kadarıyla bunun karşılığında ruhsal olarak yapışık bir tutum sergilemesini gerektiren ve bu yüzden sürekli kendi içine gömüldüğü bir evdir burası. Lucy arabada kırık bir aynaya bakar; yansıyan ise bir parçadan ibarettir. Sanki bu Jake’in ruhsallığının nasıl kırık bir aynadan yansıyarak oluştuğunu ve hem kendisinin hem de nesnelerinin birer parça nesneden oluştuğunu anlatmaktadır. Aynadan yansıyan kısmi Lucy de bu noktada onun ruhsallığının bir parçası olarak düşünülebilir. Dönüş yolunda ise annelerin çocuklarının acılarına neden olmasına dair “Freudyen” saçmalık hakkında konuştuklarını görürüz. Sanki Jake annesinin kırık bir ayna gibi işlev göstermesini temize çekmeye çalışmaktadır, sanki annesine rağmen bir yetişkin olduğunda kendi seçimlerinin suçluluğu hakkında bir şeyler söylemeye çalışmaktadır. Bunları düşündüğümüz zaman filmin kahramanının Lucy olmadığını da düşünmek kaçınılmazdır. Film, temsil edilen tüm nesnelerin (Lucy’den, canlı canlı çürüyen domuza kadar) kendisi hakkında bilgi verdiği, yaşlanmış bir adam olarak hayatının sonuna doğru gelirken kendisi, arzuları, hayalleri, acıları, pişmanlıkları, seçimleri, önemli ötekileri hakkında tekrar kafa yoran Jake hakkında değil midir? Eve dönmek, sona yaklaşırken ruhsal evini, kendiliğini yeniden yapılandırmak ve yaşamını sorgulama uğraşıdır. Bizler, Jake’in acısına ve var oluşuna tanıklık etmek için son sahnede olduğu gibi “izleyicilerden” oluşmuş bir topluluk olarak, onunla kendiliğini oluşturan parçalar arasında gezinir, bir hikaye oluşturmaya ve hikayeyi anlamaya çalışırız.

Erik Erikson kuramında yaşlılık dönemini şöyle tanımlar: benlik bütünlüğüne karşı umutsuzluk[F]. Burada benlik bütünlüğüne varabilmenin yolu, daha önceki çatışmaların kendiliğin lehine çözümlenmiş olması ve kişinin anlamlı bir varlık sürdürdüğüne ilişkin algısının oluşmasıdır. Aksi takdirde büyük bir keder ve umutsuzluk ortaya çıkar. Filmin başından beri gördüğümüz adamın Jake olduğunu düşünürüz, sezeriz filmi sonunda animasyon domuz ile sohbetinde de bunu netlik kazanır. Film boyunca Lucy’nin Jake için temsil ettiği her şeye dair bilgi sahibi oluruz. Belki kendisi olarak bu nesnelerle karşılaşmak çok zor olduğundan Lucy karakterini düşleminde yaratılmıştır, belki hayatı boyunca bir şekilde ilişki kurma adımları attığı kadınların bir toplamından ibarettir, belki de Lucy aşka duyduğu özlemin ve yalnızlığı giderme arzusunun ya da belki Jake’in nihayet tüm bakışlardan uzaklaşması kolaylaştıran, onu görünmez kılan bir kılıfın temsilidir.  Her ne olursa olsun film boyunca Jake, başka birinin gözünden hayatını sorgulamaktadır ve bu haliyle bakılan nesne olmanın tahammül edilemez acıları ile karşılaşmaktan kaçınabilir. Erikson’un vurguladığı gibi, hayatının sonlarına gelirken nesnelerinin, düşlemlerinin, arzularının ve acılarının parçalı hallerini “sonlandırıp” tamamlamanın; anlamlı bir var oluş ve bütünlük oluşturmanın peşine düşmüştür. Bunu yapmanın yolunu bilinçdışı ile uzlaşarak bakılan nesne konumundan çıkıp, bakan nesneye dönüşerek yapmaya çalışmaktadır. Nihayetinde insanın bir başkasının hayatına bakması kendi hayatına bakmasından daha kolaydır. Jake, Lucy’yi ortada konumlandırarak kendi hayatına onun aracılığı ile bakabileceği korunaklı bir alan yaratabilmiştir. Böylece Freud’un tanımlamasıyla, bilinçdışına itilen malzemenin en az iki defa bastırılması ve bu bastırma sürecinde kılık değiştirmesine tanık oluruz [G].

Bu yolculuk o kadar acı vericidir ki filmin belli yerlerinde bilinci onu gerçekle karşılaşmasının yaratacağı dehşet konusunda uyarır, çünkü bilinçdışı içerik bilince çıkmak konusunda yoğun bir basınç yaratır. Yolculuğun ilk anlarında radyodan yolların çok “güvenilmez”^[1] olduğunu duyarız, Lucy geri dönme fikrini ortaya koyar. Ancak Jake her şeyi sonlandırmaya yoğun bir ihtiyaç duymaktadır o yüzden yolda başlarına bir şey gelmemesi için, yola sıkıca tutunabilecekleri kar lastiklerini almıştır.  Jake bodruma girilmesini yasaklar, bodrum hem bilinç dışı içeriği temsil ettiği için tehlikelidir hem de bu içeriğin dış gerçeklikteki yerlerini işaret etmektedir; Lucy’nin gördüğü her nesne, karşılaştığı her durum Jake’in gerçeklikte başka bir şey yaşadığını hatırlatmaktadır. Dönüş yolunda dondurmacı ziyaretinde genç kız Lucy’yi anıların derinliğine indikçe gerçeklikle karşılaşma ihtimaline karşı devam etmemesi için uyarır, “istersen burada kalabilirsin, zamanda ileriye gitme”; sanki bu hikayeyi burada tamamla ve keyifle bitir, hikayenin sonlarına vardıkça hoşlanmadığın o gerçekle karşılaşacaksın der gibidir. Ve sonra bir şey olmamış gibi gülümseyerek ekler, “dikkatli olun, yollar çok güvenilmez”.

 

 “Kurtçuk dolu domuzu da birinin oynaması gerekir, değil mi?”

Filmin sonunda yol Jake’in acı dolu yıllarını geçirdiği liseye götürür onu. Zaten hiç ayrılmadığı bir ikinci evdir orası; acı dolu ergenlik yıllarını orada geçirmiştir ve ergenliğinde olduğu gibi “zalim güzelliğe sahip” kızlar tarafından hor görüldüğü, görünmez olmayı dilediği ve büyük ölçüde başardığı hayal kırıklığı dolu, düşlediği gibi olmayan bir hayatın sonlarına doğru yine orada yol almaktadır.

Jake okulun içinde fiziksel olarak kaybolurken Lucy’nin zihninde de imgesel olarak kaybolur. Lucy onu arar ve sonrasında tanıdık ama yabancı bir imgede bulur. Ya da Jake mi nihayet görünmezlik kılıfı ile buluşmuştur? Lucy’ye kendini hatırlatır, Lucy ile kendini hatırlar. İkinci defa ona terliklerini verir; “benim terliklerim, senin terliklerin”. Genç ve yaşlı kişi olarak orada duran tek bir Jake vardır. Lucy aradığını bulmuştur ve onu arayan kişi tarafından bulunmuştur ama çok tanımadığı bu kişiyi aradığında ne yapacaktır? Ya da aradığı şeyi bulduğunu anlayabilir mi? Ne de olsa neye benzediğini bile hatırlamıyordur… Bu bize Jake’in kim olduğunu araştırma fikrine geri götürür; ne Lucy kendi gerçekliğinden emindir ne de Jake kim olduğunu bilmektedir. Kucaklaştıkları an Jake’in özlemleri ve hayal kırıklıkları ile kucaklaşması gibidir. Hemen ardından Oklahoma müzikalinin düğümünü çözen dans gösterisi başlar; bu defa ölen Jake’in hep olmayı hayal ettiği şeyin temsili, benlik idealidir. Benlik idealini kurban etmek pahasına gerçek Jake kavgada galip olur ve arzusuna kavuşur. Böylece müzikaldeki aşk üçgeninin, Jake’in hayatındaki karşılığı da görünür olur. Ancak bu ölüm çok yıkıcı ve katlanılmaz bir deneyim olur. Arzu nesnesine böyle kavuşacaksa, içinde yaşattığı umudu öldürerek hikayesini sonlandıracaksa tamamlanmış hissedebilir mi? Yeni ve gerçekten doyurucu, anlamlı bir sona ihtiyacı vardır.

Arabasında bu katlanılmaz gerçekle karşılaşır. Tulsey Dondurmacısı’nın tekinsiz palyaço kraliçesinin gözleri onun ne yaptığını görmüş ve anlamıştır; bir kere daha aynadan yansıyan kendiliği kırık ve eksiktir. Gerçeklik bu kadar acı verdiğinde, düşlem kurtarıcı olur. Çocukluğunda, ebeveynlerinin ihmali yüzünden canlı canlı çürüyen domuz onu kurtarmaya gelir. Ne de olsa “domuz olduğun için kendine acımazsan aslında hiçbir şey o kadar da korkunç değildir”, birinin de bu rolü oynaması gerekir. Domuz ona onarıp anlamlı kılmaya çalıştığı kendiliği ve doyuma ulaştığı bir hikaye yaratma çabasında bir kapı aralar: birinin böyle olması gerekiyordu ve zaten yeterince yakından bakınca her şey birbirine benziyor… Bir taraftan Jake’e içinde bulunduğu durumun çok anlamsız olmadığını anlatmaya çalışırken diğer taraftan sona ulaştığı yaşamında düşlemsel bir arzu doyumunun yine de olanaklı olduğunu hatırlatır.

Hayatının sonunda nihayet anlamıştır; “mantıksal her gerekçe aşkın gizemli denklemlerinde mevcuttur”. Bütün bu acı, tamamlanmamış bir aşk hikayesinin, kendisinden bile sakladığı bir arzunun, bütünleyemediği kendiliğinin parçalarıdır; fiziksel, metafiziksel ve sanrılarla dolu bir yaşamdaki en büyük keşfi bunu anlamak olmuştur ve bu, hayatının sonunda edinebileceği en büyük ödüldür. Bu, nihayet sonlanmak üzere olan hayatında kim olduğuna ve hayatının anlamının ne olduğuna verdiği yanıttır. Onun hayatı tamamlanmamış ve mutlu sonla bitmemiş, anlaşılması güç bir aşk, ortaya konması çok güç bir arzu hikayesidir. Onu bu yanıta getiren hayatının ve kendiliğinin tüm parçalarını kabul eder: “hepsini kabul ediyorum”. Bu kabulle berber şarkısında tüm hayallerinin yıkık dökük olduğunu bilse de sevilmeye dair umudu koruduğunu hatırlar.

“Sorgulanmamış bir yaşam, yaşamaya değmez.”[H]

Filmin yarattığı kafa karışıklığının sadece kurgu ile ilgili olduğunu söylemek gerçekçi bir bakış açısı olmayabilir. Film hayatın sonuna giderken yapılan sorgulamaya işaret eden haliyle genç izleyicilerinin çok da anlamak istemediği bir şeyden bahsetmektedir. Film boyunca sonun kaçınılmazlığını vurgular gibi yaşlılığın ve yaşlanmanın nasıl deneyimlendiği ve algılandığı her fırsatta vurgulanır. Özellikle yaşlanmanın neredeyse tabuya dönüştüğü modern toplumlar için üzerine düşünmesi çok acı verici bir konu olduğundan, filmin kafa karıştırmasının çok doğal olduğu söylenebilir. Kim bilir belki Kaufman’ın bu filme olan yatırımının ve bu filmi yapmaya iten arzusunun altında da belki kendi hayatının nasıl sonlanacağına ilişkin endişeler ve yaşamının hesabını tutma uğraşı vardır.

Sokrates’in bin yıllar önce söylediği bu önermenin günümüzde hala bir karşılık bulduğunu film içinde görmek mümkündür. Hatta film özelinde yaşanmamış bir hayatın sorgulanmaya değer olup olmadığını bile düşünebiliriz. Yaşamın hangi döneminde olursak olalım, yaşamımızı, seçimlerimizi ve var oluşumuzun anlamını sorgulamamızın gerekliliğini düşünmek, sona gelindiğinde düşünmekten daha yapıcıdır. Kaldı ki yaşamımızın belirli dönemlerinde gittiğimiz psikoterapistler bize bu sorgulama sürecinde eşlik ederler. Tabi bunu, sona varmadan yapma cesaretini gösterebildiğimiz ölçüde yapabildiklerini söylemek gerekir. Aksi takdirde Jake’in yaşadığı delirmeye benzer durum kaçınılmaz görünür.

Kaufman, Jake aracılığıyla, sona çok yaklaşmadan önce bir sorgulama fırsatı bulmamız için bir mesaj veriyor olabilir. Evet, düşlemde arzuyu doyurabilir ve aslında olmadığımız biri olmayı sürdürebiliriz. Ancak her şey sonlandığında geriye kalan tek şey kendimize söylediğimiz yalanlarsa, o zaman kim oluruz?

 

Yararlanılan ve Atıfta Bulunulan Kaynaklar:

[A] Oklahoma Müzikali - https://en.wikipedia.org/wiki/Oklahoma!

[B] Sigmund Freud (2013). Metapsikoloji – “Ego ve İd” “Yas ve Melankoli”(çev. E. Kapkın, A. Tekşen). İstanbul: Payel Yayınevi

[C] D. W. Winnicott (2007). Oyun ve Gerçeklik – “Çocuğun Gelişiminde Annenin ve Ailenin Ayna Rolü” (çev. T. Birkan). İstanbul: Metis Yayınları

[D] Darian Leader (2018). Mona Lisa Kaçırıldı / Sanatın Bizden Gizledikleri – 2. Basım- (çev. H. Akdemir)  İstanbul: Ayrıntı Yayınları

[E] Darian Leader (2018). Depresyon, Yas ve Melankoli (çev. A. Göçmen). İstanbul: Encore Yayınları

[F] Erik Erikson (2014). İnsanın Sekiz Evresi (çev. G. Akkaya). İstanbul: Okuyan Us Yayınları

[G] Sigmund Freud (2019). Bilinç Dışı (çev. E. Çalıner). İstanbul: Olimpos Yayınevi

[H] Platon (2010). Diyaloglar  - “Sokrates’in Savunması” içinde (çev. T. Aktürel). İstanbul: Remzi Kitabevi.              

---

^[1] Filmin orijinalinde birkaç defa kullanılan “treacherous” kelimesi alt yazılarda “tehlikeli” olarak ifade edilmiş ancak hem kelimenin tam karşılığını hem de anlamın doğru olarak aktarılmasını sağlamak üzere yazıda ”güvenilmez” olarak kullanılmıştır. Kelimenin İngilizce de 4 anlamı vardır: 1. Hain 2. Güvenilmez 3. Aldatıcı 4.Kalleş. (Oxford Dictionary) Tüm anlamları kanımca, filmin kurgusuna ve bilinçdışında yapılan bu yolculuğu tanımlamaya çok uygundur. Bir yönüyle Freud’un tekinsiz kavramını da çağrıştırdığı söylenebilir.  

Sıkı Can İyidir, Kolay Çıkmaz…(*) - “Yapılandırılmamış Zamanlar” Neden Önemlidir?

“Can sıkıntısı hayat üzerine kafa yormak için bir fırsattır.”

                                                                                                              Adam Phillips

Günümüz çocuklarının çok şanslı olduğunu söyler dururuz; çok çeşitli oyuncakları, sadece onlar için düzenlenmiş programlar ve hatta kanallar, her yaşa uygun bilgisayar oyunları, türlü etkinlik alanları ve tabi ki her anlarını dolduracak çok fazla etkinlik alternatifi ile kuşatılmışlardır. Bu durum kendiliğinden gelişmez elbette ki, ebeveynler çocuklarının her anlamda gelişimlerini desteklemek için tüm bunların gerekliğine inanarak “talep” oluştururlar: beynin iki tarafı da gelişsin diye piyano dersleri, bedenini doğru kullansın diye yüzme, bilime merak salsın diye bilim atölyeleri, doğadan kopmasın diye planlanmış doğa etkinlikleri gibi uzayan bir liste vardır.  Tüketim toplumunun sihirli değneğinin dokunuşuyla, talep oluştuğunda olanaklar da üretilmeye hazırdır…

Her an doludur; eğer ebeveynler çalışıyorsa hafta içi bakımdan sorumlu kişinin ne yapacağı, hafta sonu ebeveynlerin ne yapacakları önceden planlanmıştır. Çalıştıkları için ebeveynler akşam saatlerini de gündüzden hatta bazen önceki haftadan planlarlar; biraz evden uzak olmanın verdiği suçlulukla beraber giden bir planlamadır bu. Enerjilerinin son damlasına kadar çocuklarının zamanı dolu dolu yaşamasını ve asla sıkılmamalarını garantileme çabasına adanmıştır. Çalışmayan ebeveynler ise zaten çocuklarının doğumuyla yaşamlarını çocuklarına adadıkları için, çocuklar büyüdükçe gereken boş alanın varlığını fark ederler ancak bir “alışkanlık gereği” tüm zamanları birlikte ve planlanmış olarak geçirdikleri için, sonrasının da böyle gitmesini ya doğal karşılarlar ya da zaten kolay olan plan yapmak ve zamanı doldurmaktır diye aynen devam ederler.

Ailelerin akıllarından zamanı planlamak ve doldurmak için sorular gelip geçer: ne zaman bir takım sporuna başlamalı, piyano mu yoksa bateri mi çalmalı, dansa mı gitmeli yoksa jimnastik mi yapmalı…. Tüm bunların gelişimsel bir hedefi vardır. Ancak bu şekilde planlanmış profesyonel etkinlikler kadar tüm zamanın çocuğa vakfedilmesinin “iyi anne babalık” olduğuna dair inanç , vicdani bir yük gibi ebeveynlerin belini büker. Bununla kalmaz,  bir de duymaktan imtina edilen hatta neredeyse duyma korkusuyla yaşanan bir cümle –ve onun çeşitlemeleri- vardır: “canım çok sıkılıyor” – ya da “şimdi/sonra ne yapacağız?”…

“Can sıkıntısı” üzerinde düşünülmesi gereken bir konudur. Çocuklar aileleri onların tüm zamanlarını planladıkları ve hiç boşluk bırakmadıkları için mi sıkılırlar yoksa can sıkıntısı hayatımızın önemli gelişimsel bir parçası mıdır? Biraz “yumurta mı tavuktan, tavuk mu yumurtadan” değerinde cevaplanması zaman isteyen bir sorudur.

Psikanaliz ve eğitim literatürüne baktığımızda bunu ruhsal gelişimin önemli bir parçası olduğunu görüyoruz aslında… Ebeveynlerin, günümüz rekabet kültürü, zihinsel ve bedensel gelişime atfedilen öneme ilişkin okudukları ve sınırlı vakitlerinin çocukla geçirilmesinin gerekli olduğuna ilişkin karşılaştıkları enformasyonların da etkisiyle  “aşırı planlanmış” zamanların, bu gelişimsel aracı ıskalmaya neden olduğu söylenebilir. Sadece bu da değil elbet; çocuğun hayat deneyiminin sonsuz yenilikler ve heyecanlar içermesi gerektiğine ilişkin yetişkin inanışları ve sıkıntının bir başarısızlık ve beceriksizlik olduğuna dair algılarımızla ilgili olarak da çocuklarımızın sıkılmasına izin vermiyoruz. Bu durum da maalesef hem avladığımız hem de avlandığımız bir kısırdöngü olarak karşımızda çıkıyor: Zamanı planladıkça çocukların sıkılmaya vakti olmuyor, küçük bir aralık açılınca çocuklar kendi başlarına herhangi bir şey yapmaya ilişkin fikir üretemiyorlar ve canları sıkılıyor, onların canları sıkılınca anne babalar endişeye kapılıyor ve bir çeşit eksiklik duygusu yaşıyor, sonrasında zamanı daha az boşluk kalacak ve o boşluğu da alternatiflerle doldurabilecek şekilde planlıyor… Bu döngü böyle devam edip gidiyor ve döngünün kendisini bu şeklide okumaya başladığınızda hem bunun kendi yarattığımız bir canavar olduğunu hem de gelişimsel olarak nelerin önüne geçtiğini görmek mümkün.

Can sıkıntısının önüne geçmek için yapılan diğer şeylerin anlamsız olduğunu söylemiyorum; tabi ki çocuğunuzun bedensel, sosyal ve zihinsel gelişimi önemli, tabi ki ilgilerinin ve hobilerinin olması keyif verici, tabi ki mümkün olan tüm vaktinizi nedeni ne olursa olsun onunla geçirmek istemeniz doğal ve önemli ve tabi ki etkinlikler planlamak, çocuğunuz alternatifleri göstermek ve bunlar arasında seçim yapmasına olanak sağlamak adına gerekli… Ancak tüm bunlarla beraber çocuğunuza “yapılandırılmamış”, boş zamanlar sunmak da ruhsal gelişimlerinin önemli bir parçası ve kendilerine ilişkin bir fikir oluşturmalarının anahtarı.

Çocuklar için can sıkıntısının anlamı “yapacak hiçbir şeyin olmaması” olabilir… Ancak yapacak hiçbir şeyin olmaması, pek çok şeyi kendi başlarına yapabilmeleri anlamına geliyor aslında. Wilfred Bion şöyle diyor bu konuda; “Boş bir alana tahammül edememek, mevcut alan miktarını sınırlar.” Yani boşluk ve bu boşlukla baş edebilme becerisi, pek çok alternatifi içinde barındıran bir alan anlamına da geliyor pekâlâ… Adam Phillips’in sözleriyle söyleyecek olursak, “Sıkıntı, kişinin kendisine zaman tanıması sürecinin bir parçasıdır.”

Peki, ruhsal gelişimin bir parçası olarak “can sıkıntısı" ne işe yarıyor? Öncelikle can sıkıntısına izin vermek çocuğun “bağımsız bir birey” olma becerisine katkı sağlıyor. Beni tanıyankarın sıkılma derecesinde tanık olduğu, sıklıkla vurguladığım engellenme toleransı ve baş etme becerilerinin gelişimde can sıkıntısı ve hiçbir şeyin planlanmadığı zamanların çok fazla önemi var. Zihinsel ve ruhsal olarak yetişkine bağımlı ve yapışık olan çocukların, büyüdükçe bu durumun bir yanılsama olduğunu ve sonsuza dek sürmeyeceğini anlaması için yalnız kalabildiği, dolayısıyla düşünce, fantezi ve beceri geliştirebileceği zamanla artan “boş” zamanlara ihtiyaçları vardır. Her anı planlanmış ve doldurulmuş bir çocuk bu yanılsama ile yaşamaya devam eder ve kendi başına bir düşünce üretmesi mümkün olmaz. Çünkü zaten yetişkin onun adına mümkün olabilecek bütün olasılıkları değerlendirmiş ve onun önüne sunmuş olur. Böyle olduğu zaman çocuk yalnız kalmayı bir ceza gibi deneyimler ve her boş zaman kendine yetebilme becerisinin önünde duran engeller ve başarısızlıklar anlamına gelir, can sıkıntısı da asla deneyimlenmemesi gereken korkunç bir şeydir. Sadece düşüncenin gelişimi için bile yapılandırılmamış zaman oluşturmak ve sıkılmaya alan açmak önemlidir aslında. Yine de sıkılmanın deneyimlenmemesi başka olumsuzluklara da neden olur.

Mesela sıkılma deneyiminin olmaması önemli ikinci bir sürecin baltalanmasına neden olur. Çocuk hiç canı sıkılacak vakit bulamazsa kendi iç seslerine yönelemez. Kendi iç seslerine yönelmeyen çocuklar sadece dünya ve yapılacaklarla ilgili fikir üretmekten yoksun kalmazlar, aynı zamanda kendileri hakkında da fikir sahibi olma fırsatından yoksun kalırlar. Kendilerinin kim, ne olduğu, nelerden hoşlanıp, ne yapmaktan keyif aldıkları hep yetişkinler tarafından tanımlanmış olur. Bu da kendilik algısının ciddi bir yara almasına ya da çocuğun sadece daha önce bahsettiğimiz türde bir cezalandırmadan kurtulmak için “sahte bir kendilik” geliştirmesine neden olur… Sahte kendilik ebeveynin onayını almanın ve sevgisini elde tutmanın en kolay yoludur, ebeveynin öngördüğü şekilde yaşamaktan geçer ancak bedeli çocuk için çok ağırdır, kendi olamkatan vazgeçmek anlamına gelir.

Kendi hakkında fikir üretmekten yoksun bir çocuk, neyle ilgilendiğini, hangi şeylerden hoşlandığını keşfetmekten de yoksun bir çocuktur. Düşüncesi bu şekilde fakirleştirilen bir çocuk yaratıcılıktan da uzaklaşmış olur. Sadece eldeki oyuncaklar ve nesneler ile –çünkü etrafı sadece o sıkılmasın diye nesneler ile doldurulmuştur- nesnelerin imkân verdiği biçimde oyunlar kurulur. Keşif yapmak, nesneyi manipüle etmek, “kutunun dışında” düşünmek mümkün olmaz… Boşluğun yarattığı istenmeyen duygular ile baş etmek için kendi iç sesine ve etrafındaki uyaranlarla bir şey yapmaya yönelmesine ancak çocuğa bu boş vakitleri sunarak ulaşabiliriz. Ayrıca boş zaman, çocuğunuzun yeni bir duyguyu öğrenmesi, bunu kabul etmesi ve bununla baş edebilmesi için de önemlidir.

Bununla birlikte boş, yapılandırılmamış zamanlar “uyarıcıların” azaldığı zamanlardır. Beyin sürekli yeni uyarıcılar ile işlem yapmaya başladığında pek çok sinirsel ağ gelişir ancak bu oldukça yorucu bir etkinliktir. Günümüzde bilgisayar oyunlarının bile yararlı olduğu konuşuluyor ve bunlara zaman ayırmanın psiko-motor ve nörolojik önemi üzerinde duruluyor. Ancak elektronik medya sağlayıcılar ve bilgisayar oyunları zihni çok yorduğundan hem uyku kalitesini olumsuz etkiliyor hem de stres yaratan bir etkiye neden oluyor. Bu yüzden özellikle elektronik uyarıcılardan arınmış bir zaman dilimi yaratmak aslında hem çocuklar hem de yetişkinler için stres ve yorgunluğun azaltılmasında önemli etkiye sahip.

Son olarak sıkılma deneyimi kendi içinde önemli bir zaman ve etkinlik planlama öğretmenidir. Çocuklar daha az uyarıcı ve nesne ile (bazen nesneye de gerek olmaz) ne yapacakların, nasıl yapacaklarına ve buna ne kadar zaman harcamalarına gerek olduğunu “ölçerler”. Ve aslında bu ileride “boş zaman etkinlikleri” ya da “hobiler” için hayatlarında yer açan, neyi ne zaman yapacaklarına karar veren, işlerini öncelik sırasına sokup planlama yapabilen yetişkinler olmalarının önünü açar. Yani sanıldığı gibi bir sürü plan yapıp, planlara uyma becerisi zaman planlamasını öğretmek için yeterli bir yöntem değildir; planlanan etkinlikler iptal olduğunda ya da bir etkinlik planlanamadığında da kendi ihtiyaç ve isteklerini takip edebilmek, buna uygun hareket edebilmek zaman planlamasını öğrenmek adına iyi bir yöntem olarak karşımıza çıkar.

Gerçekten hiç bir şey yapmamak mümkün mü? Bence bu sorunun cevabı için çocukluğumuz bakmamız yeterli… Çocukluğumuzda o kadar çok boş zamanımız vardı ki kendi içimizden gelenleri yapmak için asla yeterli vaktimiz olmazdı. Sokaktaki herkes evlerine dağıldıktan sonra televizyonda bizim izleyeceğimiz bir şey olmadığında kendi kendimizle kalırdık. O zaman bebeklerimiz için kıyafet balosu hazırlıkları, zihni sinir bilim projeleri geliştirme, kitaplarda ilgimizi çeken şeyleri araştırma, geleceğe ilişkin hayaller kurma, oyunlar uydurma ya da kendi masallarımızı anlatma zamanımız olurdu… Uzak geleceği değil, akşamın, yarının, kuzenlerimizin geleceği hafta sonunun ya da yaz tatilinin hayalini kurmak bile hem mutluluk verici olurdu hem de ne istediğimizi ya da ne istemediğimizi öğretirdi bize.

Şimdi ebeveyn olarak yaptığınız her şeyin önemli olduğunu, yararlı ve gerekli olduğunu bilerek derin bir nefes alın ve “yapmadıklarınızın”, çocuğunuza zaman, alan ve can sıkıntısı imkânı yaratmanın da önemli olduğunu sık sık kendinize hatırlatmaya başlayın. “Şimdi ne yapacağız?” ya da “canım sıkıldı” diyen çocuğunuza, “bu çok iyi bir şey, can sıkıntısını severim, her zaman yapacak yeni bir şeyler keşfedilir” demeyi deneyin… Can sıkıntısının içinde yatan olanaklar konusunda kendinizi rahat hissedin ve bu olanağı çocuğunuza hatırlattığınızda nasıl yaratıcı, huzurlu ve üretken olduğunu gözlemleyin.

Yapılandırılmamış zamanlarda çocuğunuz dünyayı başka türlü algılamaya, kendisini çevreleyen tüm uyarıcılara başka bir gözle bakmaya başlayacak. Evet, bu biraz zaman alabilir ancak bir yerden başlamanız gerekir. Sadece kendisini tanıması için bile bu “boş” zamanların önemli olduğunu kendinize hatırlattığınızda, çocuğunuz can sıkıntısı ile baş başa bırakmak konusunda daha rahat hissedeceksiniz.

Çocuğunuzun kendini ve dünyayı keşfetmesine olanak yaratmak için, şimdi can sıkıntısını kucaklayın ve çocuğunuzun sıkılmasına izin verin…                                                                                                

(*) Pek çoğumuzun büyüme çağında yetişkinlerden duyduğu özlü bir Türk deyişi :)

Kaynak:
Phillips, Adam – Öpüşme, Gıdıklanma ve Sıkılma Üzerine (2012); Ayrıntı Yayınları, İSTANBUL
http://www.screenfreeparenting.com/five-reasons-to-embrace-boredom-children/
http://www.ahaparenting.com/parenting-tools/intelligent-creative-child/boredom-busters-good-for-kids 

Çocuklar ve Travmatik Deneyimler: Nasıl Yardım Edebiliriz?

Hayat kontrol edemediğimiz pek çok olay ve deneyimle doludur. Bu deneyimlerden geçerken bazılarını sonsuz bir mutlulukla bazılarını ise bizi derinden acıtan duygularla hatırlarız; hatta bazı deneyimlerimiz bize o kadar acı verir ki bu deneyimleri bir hikâye kurgusu içinde hatırlayamaz, bazen derinlere gömmeye çalışır bazense hep o acıyı taşıyarak yaşarız. Bu şekilde deneyimlediğimiz yaşam olaylarına “travmatik” deneyimler diyebiliriz.

Travma (trauma), “yara” anlamına gelen Yunanca bir sözcüktür. Tıp bilimi uzun süreler travmayı doku ya da organlardaki yaralanma ve zedelenmeler için kullanmıştır ve zaten kelimenin Yunanca anlamı da temelde fiziksel yaraları işaret eder. 20. Yüzyılın sonlarına doğru psikoloji bilimi gelişmeye başladığında travma kelimesi sadece fiziksel değil, ruhsal yaralar için de kullanılan bir kavrama dönüştü. Psikolojik olarak “travma” bir bireyi fiziksel, ruhsal ya da ziinsel olarak fark etmeksizin yaşamsallığını ve bütünlüğünü tehdit eden, o ana kadar kullandığı tüm baş etme becerilerini geçersiz kılan, savunmalarını çökerten ve umutsuzluk, çaresizlik duyguları yaratan deneyimleri tanımlamak için kullanılır. Günümüzde ise kavram gündelik dilimizde sık kullandığımız bir sözcük haline geldi ve özellikle ebeveynlerin korkulu rüyasına dönüştü. 

Travmanın korkutuculuğu, kelimenin içinde barındırdığı gerçeklik kadar kişisel izlenimlerimiz ve kelimeye yüklediğimiz anlamlarla da artıyor. Özellikle ebeveynlerin çocuklarını yetiştirirken, çocuklarını “mutsuz” edeceğine inandıkları deneyimlerin tamamını travmatik deneyim olarak düşünmeleri, bu tür deneyimlerin tümünü yok etme girişimleri ile sonuçlanıyor.

Kuşkusuz tüm anne babalar çocuklarının beden, zihin ve ruh bütünlüklerine zarar gelmeden çocuklarını yetiştirmek istiyor ve ebeveyn olarak yönelebilecekleri bundan daha doğal bir eğilim yok.  Tabi ki ideal olan bu tip yaşantıların hiç olmamasını sağlamak ancak hayat sürprizlerle dolu; deneyimlediğimiz gerçek bir şeyden ne kadar korunursak korunalım, bir şeyi ne kadar kontrol etmeye çalışırsak çalışalım yine de o şeyle karşılaşma olasılığımızı yok edemiyoruz olduğumuz. Yani travmatik deneyimlerden kaçsak da bununla karşılaşmayacağımızın garantisi maalesef yok; travmatik deneyimler gündelik hayatın ve gerçekliğin ayrılmaz bir parçası. Öyleyse belki de travmadan kaçınmak ve travmatik deneyimlerle karşılaşmaması için çocuğumuzun dış gerçeklikle/dünya ile arasına duvar örmek yerine –ki böylesi bir davranış gündelik deneyimlerin bile travmatik hale gelmesine neden olabilir- onu zor deneyimleri işleme potansiyeli yüksek, zengin baş etme becerilerine sahip bir birey yapmanın yollarını aramak daha yararlı görünüyor.

Baş etme becerilerine değinmeden önce travmanın fizyolojik ve bedensel tarafına değinmekte yarar var. Daha önce söylediğimiz gibi travma temelde belli bir deneyime duyusal olarak yoğun bir şekilde maruz kalmak ve bunu anlatıya dönüştürememekten kaynaklanır. Çocuklar söz konusu olduğunda bu durum daha dramatiktir; özellikle anlatı kapasitesinin yaş küçüldükçe azaldığı düşünülürse. Yani bir çocuk ne kadar küçükse yaşadığı deneyimlere duyuları ile daha çok bağlanır, deneyimini baş edebileceği zihinsel bir tasarıma ya da bir hikayeye kavuşturabilmesi için yetişkin desteğine daha çok ihtiyaç duyar. 

Gelişimsel olarak çocuklar, özellikle yaşamlarının ilk üç yıllarında daha çok “sürüngen beyin” ile hareket ederler. İki ve altı yaşları arasında “memeli beyinleri” zaman içinde artan bir şekilde davranış ve deneyimlerine anlam yaratabilmeleri için etkili olur. Bu süreç içerisinde sürüngen beyinin işlevleri aynen devam ederken görünürlüğü azalır. Dört yaşlarında ise “insan beyni” diyebileceğimiz evrimsel olarak en son gelişen bölümün işlevleri kendini yavaş yavaş göstermeye başlar. Ve yine bu süreçte hem sürüngen hem de memeli beynin işlevleri devam ederken görünürlükleri azalır. Peki, bütün bunlar ne anlama gelir?

Sürüngen beyni insanın yaşamsal davranışlarını otomatik olarak sürdürebilmesinden sorumludur. Gözümüz, burnumuz, kulağımız, ağzımız ve derimizle maruz kaldığımız tüm duyusal deneyimleri işleyen ilk merkezdir. Kalp atışımızın, acıkmamız gibi yaşama kaynaklık eden tüm otomatik davranışlardan ve yaşamı tehdit etme potansiyeli olan tüm uyaranların algılanmasından, onlara uygun tepkinin verilmesinden sorumludur. Bir uyaranın yaşamı tehdit ettiğini algılaması ise yine kalp atışı, solunum, kasların gerginliği gibi otomatik yaşamsal davranışlardaki değişim üzerinden algılanır. Bu da tehlikeye karşı üç pozisyondan birinde olmamızı sağlar; kaçmak, savaşmak ya da donup kalmak… Bunlara özellikle yaşamın ilk yıllarında genellikle bir anlam ya da hikâye eşlik etmez ve bu deneyimler bizim örtük hafızamızda depolanır. Bunun anlamı doğum öncesinden başlayarak yaşamın ilk yıllarına kadar süren yaşanmış tüm deneyimlerin, özellikle ameliyatlar, doğum komplikasyonları, kazalar gibi yaşamın sürdürülmesini tehdit eden deneyimlerin bedende ve ruhsallık herşeyden önce bedensel bir şey olduğu için ruhsllıkta bir yeri olduğudur. Ve bunlar her insanda görünmez yaralar olarak varlıklarını sürdürürler. Memeli beynimiz devreye girdiğinde buna duygular eşlik etmeye başlar ve bu duygular desteklendiği, dışa vurulmasına olanak tanındığı sürece ifade bulurlar; açık hafızamız işler hale gelir ve deneyimler hatırlanıp belli kategorilere ayrılırlar. Çocukların özellikle olumsuz deneyimlerine eşlik eden ağlama, vurma, bağırma gibi bedensel tepkiler vermeleri bununla ilgilidir. Yardım edildiğinde ise çocuklar deneyimlerinin yarattığı duyguları konuşabilir olurlar bu da bir hikâyeye kavuşma anlamına gelir. İnsan beyni yani neokortkes etkinliği başladığı zaman ise sadece hikâye değil, hikâyedeki neden sonuç ilişkileri, hikâyenin anlamı ve bu hikâyeler ile ne yapacaklarına ilişkin zihinsel beceriler de oluşmaya başlar.

Bir çocuk yaşamın erken dönmelerinden itibaren onun deneyimlerine kucak açan, bu deneyimlerin acı vericiliğine ve yıkıcılığına katlanan, deneyimleri sözel ve duygusal bir anlatıya dönüştürmeye olanak tanıyan, yardım eden yetişkinler ile bir arada olduğunda, travmatik deneyimlerin geçiciliğine ve bunlardan daha güçlü bir şekilde çıkabileceğine ilişkin inanca da sahip olur. Bu da travmanın en çok hasar yarattığı “umut etme kapasitesinin”, deneyimin yarattığı dehşetten en az zarara uğrayarak çıkmasına yardımcı olur.

Travmatik durumlara gelişimsel olarak yardım edilmesi gerektiğini tekrar hatırlatmakta yarar var. Yani çocuğunuza böyle oldu, sonra böyle oldu diye anlatmanız çok fazla etki etmeyecektir. Çocuklukta travmatik deneyimler daha bedensel yollarla kendini ifade eder. Bunun fizyolojik ve kimyasal bir süreç olduğunu hatırlatmakta tekrar yarar vardır ve dolayısıyla bedenin bu tepkilerinin farkında olmak çok önemlidir. Kaçma, savaşma ya da donma tepkilerinden önce travmatik deneyim şok yaratır; çocuğunuzun göz bebeklerine, kalp atış hızına, vücut ısınına, bedensel gerginliğine bakarak şokta olup olmadığını anlayabilirsiniz. Bu şok durumu bir enerjinin vücutta hapsolmasına neden olur. Şoktan çıkarken çocuğun dikkatinin farklı yerlere yönelmesi,  esnemesi, ağlaması, titremesi ve yavaş yavaş gevşemesi gözlemlenir; ancak bir çocuğun şoktan çıkabilmesi ve yavaş yavaş içinde gerilim yaratan enerjiyi dışa çıkarabilmesi için kendini güvende hissetmesi çok önemlidir. Yetişkin tam olarak bu aşamada yardımcı ve destek olmaya başlar.

Ebeveyn, bakım veren bakıcı abla ya da öğretmen fark etmeksizin tüm yetişkinlerden beklediğimiz şey öncelikle kendi yaşadıkları şok ve deneyimin onlarda yarattığı büyük duygular ile baş edebilmeleridir. Çocuk için güvenlik algısının oluşabilmesi yetişkinin kontrollü duruşu ile yakından ilgilidir. Yani travmatik deneyimden geçen çocuğunuza ondan daha zor baş edebilen yıkılmış bir yetişkin olarak yardım edebilmeniz çok da mümkün değildir. Yıkılan, çöken bir yetişkin yaşı kaç olursa olsun çocuğun güvenlik algısını derinden sarsar. Yaşadığınız duygu ne kadar olumsuz ve yoğun olursa olsun derin bir nefes alarak, kendi duygularınızın farkında olmanız, bunlarla baş edebilmeniz çok önemlidir. Çocuğunuz büyük bir dehşet yaşarken sizin donup kalarak, bağırarak, ağlayarak ya da belki fiziksel olarak tepki vererek gösterdiğiniz dehşetinizle karşılaşması güvenlik algısını bozar ve deneyime bağlı olumsuz enerjinin örtük kalmasına, dışa vurulamamasına dolaysıyla boşaltılarak iyileştirici bir sürece geçememesine neden olur. Boşaltılmamış bir bedensel gerilim, anlatıdan yoksun kalır. Yani sözel olarak çocuğa nasıl bir hikâye ve anlam sunarsanız sunun travmanın etkilerinden, sonrasında buna bağlı olarak gelişebilecek sorunlardan kurtulmanız pek de mümkün değildir.  Çocuğunuzun hatırladığı şeyler, bağırmalar, ağlamalar, büyük bir dehşet, çaresizlik ve bunlarla ilişkili gözünde canlanan rahatsız edici anlar olur.

Sakin olmakla duygusuz olmak aynı anlama gelmez. Sonuçta tüm ebeveynler çocuklarının hayattan en az zararı almasını ister, oysa burada derin yaralar açan deneyimlerden bahsediyoruz. Elbette ki belli duygulara sahip olacaksınız, önemli olan yetişkin olarak bu duygulardan ve bu duyguların size hem bedensel hem de ruhsal etkilerinden haberdar olmak, bunları yaşınız ve hayat deneyiminiz dolayısıyla daha kısa sürede düzenleyebilmek ve hatta tepkilerinizi erteleyebilmektir. Sakinlik bir boş vermişlik değil, kendi deneyimi ile baş edemeyen çocuğunuza yardım aracı olan bir duruştur. Sonrasında siz de kendi deneyiminizi tamamlayabilir, üstüne konuşabilir ve hatta sizdeki travmatik etkileri için yardım alabilirsiniz. Ancak bu yardımın mümkün bile olduğunu bilemeyen çocuk için yetişkin, bedeni ve fiziksel ortamı güvenceye almakla yükümüdür; bunu da ancak sakin, kendinde, kontrollü bir yetişkin yapabilir.

Sonrasında enerjinin boşalması için alan açmanın sırası gelir. Yani çocuğunuzun ağlamasına, titremesine ve diğer bedensel tepkileri vermesine fırsat verdiğiniz zaman… Bu süreçte yaşı küçüldükçe ifade edici dili ve deneyime uygun duyguyu eşleme becerisi azalacağı için yetişkinin eşliği önemlidir. “Korktun”, “canın çok yandı” gibi deneyimi özetleyen ve duyguyu kabul eden bir tutum izlemek destekleyicidir. Bu çocuk için deneyimine bir anlam yaratma olanağı sunar. Dili kullanmaya başlayan çocuğunuz sakinleştikten sonra ne olduğu konuşulabilir, dil öncesi dönemde ise hala bedensel tepkileri gözlemlemek kolaylaştırıcı olur; bu noktada adım adım bir yol izlemek, aceleye getirmemek ve çocuğun hızını takip etmek gerekir.  Bu durumda şöyle bir söylem yararlı olabilir; “az önce başına şöyle bir şey geldi, bir an için çok korktun ve etrafta yardım edecek kimse yokmuş gibi göründü. Zaten çok korkmuştun ve beni göremeyince daha çok korktun, merak etme şimdi yanındayım. Senin için yapabileceğim bir şey var mı?” Ya da sözelleştirme kapasitesi düşükse/yoksa sadece kucaklamak, bedensel gerginliği azaltmaya eşlik etme ve "merak etme şimdi yanındayı, herşey yoluna girecek" demek... Bunun devamını getirebilmek için çocuğunuzun hızını beklemekte yarar vardır. Tekrar şok benzeri tepkilere mi geriledi yoksa çözülme öncesi bir hal mi aldı? Ya da belki bu konuya hiç değinmeden yanınızdan gitmek veya kucağınızdan inmek istedi… Her ne kadar yardım etmeyi ve bunun etkisinden kurtulmasını istesek de çocuğunuzun tepkilerini okumanızda yarar vardır ve bu tepkiler henüz bunu zihinsel bir tasarıma, bir anlatıya dönüştürmeye hazır olmadığının ifadeleridir.

Çocuğa zaman vermek ve tepkilerini izlemek, bu tepkiler duygusal ya da fiziksel olsa da bunlara izin vermek ve sabırla yatışmasını beklemek bir diğer önemli adımdır. Anlatı, çocuğunuzu karşınıza alıp deneyimin baştan sona sunulmasıyla oluşturabileceğiniz bir şey değildir. Çocuk kendisi için, hazır olduğunda, deneyimlediği biçimiyle bir anlatı yaratır; yetişkinin görevi kolaylaştırıcı, güvenli alan oluşturan, yardım eden kişi olmaktır. Adım adım, o hazır oldukça sorular sorarak ve bildiğiniz kadarıyla küçük parçalar halinde deneyimini ona sunarak travmatik olayın en azından fizyolojik ve bedensel etkilerini azaltabilirsiniz. Küçük bir çocuk için bunların azalması güvenlik anlamına gelir. Kolaylaştırıcılığınız, tüm bu korku, dehşet ve çaresizlik duygularına kap olabilmeniz çocuk için sonrasında güvende olduğu ve ne olursa olsun güvende olabileceği, yarına ilişkin umut besleyebileceği duygusu yaratır. Tam da bu, travmatik deneyimle baş etmenin temelini oluşturur. Çocuk büyüyüp yetişkinliğe ilerledikçe hala bu becerilerin serglenebilmesi ve geliştirilebilmesi amncak bu temelin varlığında mümkündür; temel sağlam değilse inşa edilen ruhsallığın yetersiz kalması ve çökmesi olasılığı daha güçlüdür. 

Zor zamanlarda yukarıda aktardığımıza benzer tutum ve tepkilerle karşılaşan çocuklar, zaman içinde yardımın geldiği ve güvenliğin oluşturulduğu bir dış dünya algısı edinir. Aynı zamanda kendi bedensel tepkilerinin, duygularının, bu duygularla baş edilebileceğinin  ve nasıl baş edebileceklerinin de farkında olurlar. Bu farkındalık güçlü kişisel kaynaklar oluşturur, böylece büyüdükçe çocuğunuz zor durumlarda dışarıdan yardım gelmese ya da gecikse bile nasıl hareket etmesi gerektiğini, yardım isteyebileceğini bilir.

Bunu nöroplastisite kavramı ile açıklayabiliriz. Travmatik olarak adlandırılabilecek şiddetli bir stres durumu ile karşılaştığımızda beynimiz daha önce açıkladığım savaşma, kaçma ya da donma tepkilerinden birine yönelir. Bu bizim evrimsel mirasımızdır ve sinir hücrelerimizin ezbere bildiği bir yolu tekrarlamasından ibarettir. Ancak zorlayıcı durumlarda dışarıdan aldığımız yardımlar yeni öğrenmelere yol açar. Nöroplastisite terimi bu yeni öğrenmeler ile ilgilidir; bize eski ezberlenmiş yöntemlerin değişebileceğini, dönüşebileceğini, yeni öğrenmeler yoluyla yeni tepkiler verebileceğimizi anlatır. Bu öğrenmeler tek bir sefer ile gerçekleşmez, ancak tekrar eden benzer öğrenmeler ile tepki biçimlerimizde güçlenme ve dönüşme mümkündür. Stresin şiddeti arttığında ve travmatik diyebileceğimiz bir deneyimle karşılaştığımızda, eğer bunu takip eden deneyimlerimiz olumlu ise içsel tutumumuz şuna dönüşür: “Çok büyük bir olay yaşadım, bu bende tarif edilmez acı duygulara neden oldu. Şimdi bu duygularla ne yapacağımı biliyorum ve tek başıma baş edemezsem nasıl ve kimden yardım alacağımı da biliyorum. Bununla baş edebilirim; daha öncekilerde olduğu gibi, hayatımın geri kalanında bunun etkisini daha az şekilde hissederek yaşayabilirim. Hala umut edebilirim.” Bir çocuğun bu güvenli algıya ulaşmasını desteklemek ise ancak böyle düşünebileni böyle hissedebilen ve bunun gerçekleşmesine destek olan yetişkinin eşliği ile mümkündür.

Sonuç olarak hatırlamamız gereken en önemli şey büyük ve travmatik de olsa küçük ve gündelik de olsa stres durumlarının yaşamımızın bir parçası olduğudur. Yapabileceğimiz en iyi şey çocuklarımızı bunlardan korumak adına bu deneyimleri hiç yokmuş gibi saklamak ya da görmezden gelmek yerine, bunların hayatın bir parçası olduğunu bilen, bunlarla baş edebilecek becerilerin gelişmesine olanak tanınmış, yardım istemenin zayıflık değil güçlü olmanın ayrılmaz bir parçası olduğunun farkında olan, geleceğe umutla bakabilen çocuklar yetiştirmektir. Bunun yolu da yetiştirmek istediğimiz çocuklara örnek ve destek olan yetişkinler olabilmekten geçer.

Kaynakça: 

Jennings, Sue – “Neuro-Dramatic-Play and Healthy Attachments”; Jessica Kingsley Publishers, 2011

Levine, Peter & Kine, Maggie - "Ey Travma Bizden Uzak Dur!" ; Doğan Kitap (Mayıs,2014)

“Kevin Hakkında Konuşmalıyız”: Sıradışı, Acayip Bir Film

Kuşaklararası Yansıtmalar ve Sosyo-Kültürel Etkilerin arasında kalan “Kötü Çocuklara” İlişkin Bazı Düşünceler...

Rossella Valdre / Çeviren: Beyhan ÖZPAR

Giriş

Bazı çocuklarda doğuştan agresyon denilen, özellikle ‘tiranik formda agresyon’ olduğunu söyleyebilir miyiz? Ya da görünenin dışında, bazı anne-çocuk ilişkilerinin “ölümü doğrudan onaylayan” bilinçdışı bir ölüm ve nefret iletişimine neden olduğunu iddia edebilir miyiz (Meotti, 1997)?  Ve sosyo-kültürel faktörleri ergen bir katilin değerlendirilmesinde ne boyutta bir rolü vardır?

Bu sorular, İskoç yönetmen Lynne Ramsey’in rahatsız edici ve bana göre dokunaklı olan, Lionel Shriver’in aynı adlı romanından uyarlanan “Kevin Hakkında Konuşmalıyız”(2011) filmi sonrasında ortaya çıkan sorular...   Film, Lionel Shriver’ın en başarılı ve pek çok dile çevrilmiş olan romanına, protagonist Eva’nın (filmde Tilda Swinton tarafından canlandırılan) kocası Franklin’e yazdığı hayali mektuplar halinde bölümlenmiş yapısının, Eva’nın protagonist ve anlatıcı olduğu bir hikâyeye dönüştürülmesi gibi merkezi bir değişim dışında büyük ölçüde sadık kalmıştır. Film Eva’nın oğlu Kevin’ı hapishanede ziyaret etmesi ile başlar, sayısız ileri geri hareketler ve flash-backler ile hikâye devam eder.

Hikâye planı basittir: Kevin (6-8 yaşları arası üç oyuncu tarafından, ergenliği ise Ezra Miller tarafından canlandırılan) Birleşik Devletler’e göç etmiş parlak bir Ermeni olan Eva Khatchadourian ile Amerikalı Franklin (John C. Riley) arasındaki evlilikten doğar. Ebeveynleri tarafından en azından bilinç düzeyinde istenen çocuk olan Kevin, fazlasıyla zor, reddedici, son derece karmaşık ve özellikle annesine karşı şiddet doludur. Sonrasında, henüz 16 yaşındayken okul arkadaşlarına ve hayatındaki önemli figürlere okulun spor salonunda bir katliam ile sonuçlanacak şekilde saldırır; 9 arkadaşının yanı sıra kardeşini ve babasını da öldürür.

Hüküm giyer ve önce çocuk ardından yetişkin hapishanesinde hapsedilir. Kevin sadece annesinin ziyaretini kabul eder; bu görüşmeler acı verici ve kederli geçer, bu da protagonistin anılarını yeniden yapılandırmasını ve hikâyenin protagonistin sesinden ve anılarından ortaya çıkmasına neden olur.

İlk bakışta göze çarpan şey, kitabın son derece sıra dışı ve acayip içeriğinin (New York Times tarafından ürkütücü derecede dürüst olarak tanımlanan) bir annenin koşulsuz sevgisi, çocukların doğal iyiliği ya da en azından hoşluğu, agresif ya da kural tanımaz olsalar da doğuştan gelen güzellikleri gibi sıradan sinema klişelerini altüst etmiş oluşudur. Kevin klişenin aksine küçük bir çocuk olduğundan beri hırçın, şefkat duygusu göstermeyen memnuniyetsiz bir çocuktur; akıl almaz derecede kötü ve muhaliftir, sanki çocuk yüzünü  bir çeşit ‘kötülüğün erken gelişmiş maskesine’ dönüştürmüş kötü bir ruh tarafından ele geçirilmiş, neredeyse bakmanın fazlasıyla katlanılmaz olduğu yüz ekşitmeler ve surat ifadeleri ile bozulmuştur.

İzleyici, büyük bir hasar ve kayıpla gelen yalnızlık ve sürgün edilmenin toplum tarafından kendisine dayatıldığı, reddedilmiş bir anneliği deneyimleyen Eva’nın bakış açısı ile empati kurması için yönlendirilir. Burada,  filmlerde çocuğa karşı bağlanan sıradan duygusal kayıtlar dâhiyane bir şekilde tersine döner ve tekrar gözden geçirilir. “Kevin Hakkında Konuşmalıyız” izleyiciler ve psikanalistler olarak bizi gelecekte ergen katiller olan  ‘kötü çocuklar’ hakkında, ön yargısız ve hiçbir şeyi kesin olarak ele almadan konuşmaya odaklar.

Hem filmi hem de kitabı birlikte ele aldığım bu çalışmada, filmin bende uyandırdığı bazı fikirleri dört açıdan değerlendirerek yansıtmaya çalışacağım: kısa ve mutlaka tamamlanmamış bir psikanalitik ek içinde agresyon, travmanın kuşaklararası bilinçdışı aktarımı, son katliam (Perşembe), anneliğin idealizasyonu ve ambivalansın  inkârında modern kültürün rolü.

Kevin’in Dönemleri: Gerçek Bir ‘Kötü’ Hakkında Konuşabilir miyiz?

Kitapta Eva’nın “Kevin iki hafta geç geldi”, diyen sözlerini okuruz, “o karşılaştığım en meraksız çocuktu. Kimseyi görmüyordum ve nadiren dışarı çıkıyordum; çünkü Kevin’in kudurmaları dışarıda toplumsal olarak kabul görmüyordu”(s. 112). “Kevin’ın sessizliği, zulmedici bir niteliğe sahipti (....), hareketsizdi ... oyun oynamıyordu.”(s. 115). Küçük Kevin öfkeli bir şekilde her şeye muhaliftir; televizyonu, her türlü oyunu her türlü yemeği reddeder. (‘Kevin, kurabiye ister misin?’ ‘Kurabiyelerden nefret ederim.’). Eva’nın düşmanlıkla dolmak içinmiş gibi algıladığı sonu olmayan sessizliklere çekilir Kevin ve Eva’nın adını söylemeyi reddeder. (‘Kevin, ‘anne’ der misin?. . .beklenen cevap  ‘hayır’dır). Kevin ebeveynlerinin mahrem anlarını bozan, yürüyüşleri bölen ve dışarıya çıkmayı imkansızlaştıran, bakıcılarının kaçmasına neden olan,  suskunluk (çocuk doktoru sonradan vazgeçilmiş bir hipotez olarak onun otistik olduğunu düşünmesine neden olan) ve görünürde bir gerekçesi olmayan sonu gelmeyen ağlamalar ve bağırmalar (nyeeeeee, nyeeeeee, nyeeeeeeeee......)  arasında gidip gelir.

Restoranlarda çocuk Kevin, diğer çocukların sandalyelerini parçalar, yemeklerini daha tadına bile bakmadan ellerinin arasında ezerek ürkütücü kırmızı pürelere çevirir (kırmızı rengin film boyunca sıklıkla sembolik bir şekilde ortaya çıktığını hatırlamak gerekir). Okula başladığında öğretmenler onun diğer çocuklara karşı endişe verici agresif davranışları hakkında toplantılar düzenler. Kevin evde hiçbir şeye ilgi göstermez, Eva’nın onu yönlendirmek için yaptığı tüm girişimler hüsranla sonuçlanır; Eva için değerli olan şeylere zarar verir ve her teklif ya da talebe boş bir ‘Hayır, bundan hoşlanmadım, değiştir’ ile cevap verir.

Kevin’in gelişimi “nefrete sadakat” diyebileceğim inatçı bir tutarlılıkla ilerler. Neredeyse sanki Kevin’in bir an bile vazgeçmeyeceği ve onu finaldeki katliama sürükleyen içsel olarak yıkıcı bir projesi varmış gibidir. Çocuğun tiksindiriciliğe karşı aşağılayıcı yüz ekşitmelerini (filmlerde çok ender karşımıza çıkan aşırı memnuniyetsiz çocuklardan birini hatırlayın), sekiz yaşında boş bakışları (annesi romanda ‘Kevin benim için, tam bir muamma olmaya devam ediyor.’ Demektedir.) ardından da izleyicinin bir felaketin an meselesi olduğunu hissetmesine neden olan ergen olarak etrafında olup biteni küçümseyerek izliyormuş gibi soğuk ve gizemli görünüşü takip eder. Gerilim filmin başından beri çok yüksektir (film Eva’nın her şeyin kanla kaplandığını gördüğü bir kabusla açılır); izleyiciler bu tür bir nefret ikliminde çok uzun hayatta kalınamayacağını, bir şeylerin olacağını bilir.

Eva kendine sorar “Bebeklerin daha sıfır saatinde duyguları var mıdır?” Ben olduğuna inanıyorum.”

Burada agresyona ilişkin geniş psikanalitik teorilerde yer alan detaylara girmeyeceğim; onun yerine Freud’un ilk olarak agresyonu içgüdüsel bir dürtü (Freud 1905) ve ardından bunun otonom bir ölüm dürtüsü olarak kendini ortaya koyduğunu, özünde doğuştan ve azaltılamaz bir içgüdü olarak ele aldığını kısaca kendime hatırlatacağım (1920). Uygarlığın Huzursuzluğu kitabında Freud karamsarlıkla sonlandırırken en ufak şüphesi yoktur: “İnsan nazik, sevgi arzulayan, eğer saldırıya uğrarsa basitçe kendini koruyan dost canlısı bir yaratık değildir; onun yerine doğuştan getirdiği içgüdülerinin bir parçası olarak,  agresyona ilişkin güçlü bir arzusu olduğu hesaba katılmalıdır.“(s. 24).

Akabinde, Melanie Klein (1957), Freud’un açtığı yolu takip ederek çocuğun psişik gelişiminde bir yandan erken süperego formasyonuna katkı sağlayan, diğer taraftan dışarıdan yönlendirilen ilkel sadistik dürtülere gönderme yaparken haklı görünmektedir; bu ilkel sadistik dürtüler, engellenme ve çevresel eksikliklerden kaynaklanabilecek olan ancak özünde bağımsız ve doğuştan olan gerçek bir öz yıkıcılığı şekillendirir.

Bilindiği gibi birbirini takip eden gelişimler çevrenin ve annesel empati yoksunluğunun rolünü adım adım öncelikli hale getirir (Winnicott 1971; Kohut 1971,1977; Bion 1962), ardıl psişik yapıların şekillenmesinde ilk aynalama ilişkilerindeki başarısızlık görülür (Ferruta, 2010). Bebek araştırmaları alanında saldırganlığın (agresifliğin) kendi içinde otonom olarak sonlanmayan ve onun yerine saldırganlığın geri çekilme ve karşıt olma (her ikisi de Kevin’da mevcuttur) yoluyla güçlüklerle yüzleşebilme işlevleri de olan karmaşık bir sistem içine yerleştiren Lichtenberg’in (1989) orjinal konumuna dikkat çekmek isterim. Bu aynı zamanda Bergeret’in teorileştirmesindeki; “temel” ve her insanda yaşamını sürdürebilmesi için gerekli olarak tanımladığı doğal gerçek bir şiddeti ayrımlaştırmasındaki durumdur. Yaşam içgüdüsünün ve kendini korumanın içsel bir parçası olan gerçek şiddetin, saldırganlığın içinde kendini gösteren sadizm ve nefret gibi erotize edilmiş parçaları ile hiç ilgisi yoktur.

Özetle, bugün rolü boşaltılan otonom bir saldırgan içgüdünün ve ölüm dürtüsünün varlığı pek çok yazar tarafından, saldırganlığın bakım verenin etkisinin yetersizliğine karşı uyum sağlamayı kolaylaştırıcı bir tepki olduğu şeklinde yeniden düşünülmüştür. Ancak, her birimizin doğa ve çevre arasındaki karmaşık, özel ve tamamıyla kişisel etkileşimden meydana geldiğimize inanıyorum; biri ya da diğeri bazen gizemli bir şekilde daha baskın olabilir.

Kevin’in annesinin kendisiyle bir çocuk olarak ilgilenmesine izin verdiği bir kaç günlük hastalığında çocuk,  tek bir tutku ve tek bir arzu nesnesi şekillendirir: Robin Hood ve en çok sevdiği etkinliğe dönüşen okçuluk. Bu zenginden alıp fakire veren bir anti-kahraman ile özdeşleşme midir? Ok, içeri girerek öldüren ve narsisistik bir kırılganlığı telafi eden tüm güçlü bir fallusun sembolü müdür? Bu yoksul/zavallı olan ile ya da ödünlemeye ihtiyaç duyanla özdeşleşme midir? Bu biricik oyun örneği bile, bir ölüm enstrümanına dönüşecektir; Kevin katliamı bir yay ile gerçekleştirerek neredeyse kendi içinde iyi bir nesne taşımasının imkânsızlığını ifade edip, onun yerine her şeyin yıkıma hizmet ettiğini gösterir gibidir.

Görünen o ki Kevin’ın birincil çevresi anlamlı olabilecek bir engellenme ya da yoksunlukla işaretlenmemiştir. Hatta modern bir aile ortamı sunulmaktadır: bir arada görünen, iyi durumda ve eğitimli bir çift, kaçınılmaz ikilemler ve anneliğe ilişkin korkuları (‘bir çocuk sahibi olmaktan dehşet duyuyordum.’ diye anlatır Eva, acı dolu sonradan[1] yeniden yapılandırmasında) saymazsak istenen bir ilk çocuk. Eva ve Kevin arasında arabulucu olmaya çalışan, ancak oğlunun yaptığı her şiddet eylemine bir bahane bulup onu ‘affeden’ ılımlı bir baba görürüz. Burada, babanın ‘üçüncü’ olma ve ikili anne-çocuk ilişkisini ayırma rolünü yerine getirmediğini görürüz. Ancak bu ciddi bir travma olduğunu göstermez. O zaman eğer bir travma varsa, bu ne çeşit bir travmadır?

Bilinçdışının Kuşaklararası Aktarımı: Eva’dan Kevin’a

Böylece ‘Kevin Hakkında Konuşmalıyız’ ile ilgili düşüncelerimin kalbine geldik. Kaes (1993) kuşakların arasında; “bir gereklilik ya da yerinden edilemeyen psişik bir zorunluluğun etkisi altındaymış gibi tanımlanabilecek aktarılmaya itilen bir çeşit fenomen... Aktarım/aktarılan görülme ihtiyacındadır ve asıl öznenin içinde tutulamaz ve korunamaz.” bir psişik yaşamın var olduğunu yazar. Bu bilinçdışı aktarım, “aktarım sadece kayıp/eksik olandan değil, aynı zamanda meydana gelmemiş  olandan, temsil edilende ve açıklamalarda mevcut olmayandan da düzenlenmeye başlanan” olumsuz karakteri ile tanımlanır ve psişe, “kapsüle edilmiş, birleştirilmiş ve cansız” kalmaya zorlanan “dönüştürülemeyen nesneleri” aktarır (s.. 23–29). Faimberg ve Kaes’in (1993) klasik çalışmalarının ardından konu hakkında diğer kıymetli detayları da okuruz (Odgen 1997; Herzog 1991, 2004, 2005; Bohleber,2007).

Ancak kuşaklararası bilinçdışı aktarım bizi neden ilgilendirir? Eva ve Kevin arasındaki anne çocuk ilişkisi gebelikteki ilk bilinçdışı fantezilerde ya da belki daha öncesinde mi şekillenmiştir? Burada Eva’nın hikâyesine bakmak için bir adım geri gitmeliyiz (Franklin hakkında ise daha az bilgimiz vardır). Eva bir Ermeni göçmendir ve onun mükemmel dâhil olmuş görüntüsünün altında, kendini bir şekilde farklı, yabancı ve evsiz hissedişi hiç sonlanmaz. Gerçek bir Amerikalı ile evliliğine (‘Bir Amerikalı ile evlendim.’), Birleşik Devletler’e gelmesine gıpta edildiğine vurgu yapar, ancak bunlar bir şekilde yalnızlık ve farklı olma duygularının yarattığı boşluğu doldurmaya yetmez ve katliamdan sonra kötü anne, dışlanmış ve topluluk tarafından reddedilen biri olmasıyla onaylanmaya duyduğu ihtiyaç tekrar ortaya çıkar. Filmde ve detaylı olarak kitapta, Eva’nın diğer komşularından ve etrafındakilerden kültürel zevkleri ve alışkanlıkları (Franklin onu ‘radikal çıtır’, tipik bir Avrupalı olarak adlandırır ve onun kırmızı şarap aşkına ya da banliyö yerine Tribeca’yı tercih etmesine katlanamaz), tarzı ve dünyayı algılayışı bakımından farklı olduğunu hissederiz. Bu yabancılaşma duygusu çiftin, Kevin’ın doğumundan sonra Manhattan ‘dan banliyöye taşınma kararı aldıklarında artar; bu karar daha sonra göreceğimiz üzere, Franklin’in ısrarlarına rağmen Eva’nın iyi bir ailenin nerede ve nasıl yaşayacağına dair konformist Amerikan alışkanlıklarına ulaşmak için duyduğu arzu ve topluluğa daha fazla ait hissedebilmek için taşıdığı ancak kendi ihtiyaçlarını da engellediği bir umuda ulaşmak için alınır.

Eva sadece bir ‘göçmen’ değildir, kendi babası da dâhil arkadaşlarının ve kendi milliyetinden olan bir buçuk milyon Ermeni’nin Türkler tarafından öldürüldüğü savaşta evini terk etmek üzere zorlanmıştır. Eva kendi içinde de bir katliam, bir kan banyosu taşır: tıpkı Kevin’ın gerçekleştireceği gibi. Herzog (2005): “Bir çocuğun zihni ebeveynlerinin gerçeğini ve neye karşı savaşmaları gerektiğini yansıtır şekilde gelişir. Sindirilmeden ve dönüştürülmeden kalanlar, sıklıkla yeni bir eyleme döküşün doğurgan malzemesi haline gelir.” diye yazar. Dahası, “travmanın aktarılması ve acı veren travma benliğin (self) yapısını zayıflatır, saldırganlığı düzenleme kapasitesini bozar ve çocuğun rol oynayabileceği şeyler haline gelir.” der. Herzog şunu da ekler: “eski bir deyiş şöyle der, bir kişi ancak bir çocuğun mutsuz olduğu kadar mutlu olabilir.” (s. 538–561).

Arjantinli ve Alman yazarlardan başka pek çok yazar da, hayatta kalanın yas tutmasını imkânsız hale getiren soykırım ve felaketler gibi ciddi kolektif travmalar ile bu travmalara ait zihinde bölünmüş ve sessiz şekilde kalan, günlük yaşamda eyleme döküldüğünde ya da analizde ortaya çıkabilecek, bütünlükten uzak, temel parçaları birbirini izleyen kuşaklara bilinçdışı aktarımı (Bleger, 1962) arasındaki ilişki hakkında çalışmalar yazmıştır. Bohleber, gelecek kuşakların daha önce gerçekleşememiş yası detaylandırmasını ve sonradan da olsa üzerinde çalışmasını gerektiren “geçmişin kolonileşmesi” hakkında konuşur (Bohleber, 2007); Kevin’ın katliamından sonra Eva’nın, kendi içinde ve Kevin ile, Franklin’e yazdığı hayali mektuplar vasıtasıyla (filmde flash-backler yoluyla) bu çalışmayı ortaya koyduğunu görürüz.

Ermeni Katliamı, “20 yy da travmatik olarak ayırt edici olan, insanların maruz kaldığı ve acı çektiği yok edici ve uç deneyimlerden” (Bohleber, 2007, s. 330)  biri olarak görülebilir. Bu iletimin sonuçlarının pek çok faktöre bağlı olduğu kesinlikle varsayılabilir, ancak travmanın yoğunluğu ile alıcı nesne olarak ben’in gücü ve olgunluk düzeyi bunların başındadır. Yani kendimizi habis bir döngünün içinde buluruz; travma zayıf bir “ben”de daha fazla olur, ancak bu öylesine bilinçdışı bir iletimdir ki benlik (self) yapılanmasını bozar ve agresyonun dönüştürülmesini ya da oyunu kullanmayı etkisiz hale getirir. Gerçekte Kevin,  bir çocuk olarak hiç oyun oynayamamaktadır, şiddet göstermediği zamanlarda kayıtısız/duygusuz kalır. Seneler boyunca cinayet işleme fantezisi kurduğunda, diğerlerini incittiğinde (çocuklar ve kız kardeşi gibi), insanları küçük düşürdüğünde (kendisini baştan çıkardığı gerekçesiyle itham ettiği öğretmeni gibi) ve eşyalara zarar verdiğinde (Eva’nın çalışması gibi) etkinleşen ve enerji dolan bir ergene dönüşür. Ona hayat ve heyecan veren tek şey zalimlik gibi görünmektedir.

Bu noktada Ogden’in (1997) sapkın kişinin ilk sahneyi içinde, steril ve ölü olarak bilinçdışında taşıyan bir özne olduğu, bunun da kişinin kaçınılmaz olarak yaşamsız ve “kaybedecek bir şey yok”  olarak hissetmesine dönüştüğü şeklindeki hipotezini aydınlatıcı buluyorum: yaşama dönmesinin tek yolu, şiddetin ve sapkınlığın heyecanıdır. Francesconi (2009) ile birlikte ele alındığında bu bilinçdışı yapılanmanın bir ergenin katil olmasını anlamamıza yardımcı olabileceğine inanıyorum. Ogden’de şunu okuruz:

“Bu tip sapkın bir bireyde bir çeşit içsel ölülük, var olmakla ilgili bir eksiklik deneyimlenir; aynı anda da, yaşamın sadece anne babanın birleşmesinde (cinsel ya da cinsel olmayan) bulunduğu ve yaşamı ‘elde etmenin’ tek yolunun, dışlandığı ve yaşamsız bırakıldığı bu birleşmenin (yaşamın kaynağı) içine girmek olduğu şeklinde son derece sağlamca basitleştirilmiş savunmacı fanteziler geliştirirler….  Bireyler, ebeveynsel birleşmenin (kelimenin en geniş anlamıyla) boş bir etkinlik olduğunu düşlemler/deneyimler ve ilk sahnenin yaşamsızlığının da kendi içsel ölülüklerinin kaynağı olduğunu hayal ederler.  Burada tartışılan türden bir sapkında karakteristik olan, hissedilen boşluğun zorlantılı erotize edilişidir… Bu erotizasyon ile ortaya çıkan coşku kişinin insansı canlılığının ikamesi olarak kullanılır. (Ogden, 1997, s. 99–100).

Gelecekteki katil ergen sadece “ateşe yakın uçtuğunda”, tehlikeye yol açtığında ve kendisini riskli durumlara soktuğunda, yani “bireyin psikolojik yaşamı bir şekilde zaten kayıp (hatta daha çok hiç olmamış) olduğu için” kaybedecek bir şeyi olmadığını hissettiğinde canlı hisseder. Ve işte “ ölü olarak deneyimlenen ilk sahneden yaşamı çıkarmanın sonsuz ve faydasız bir çabası” karşımızdadır (s. 100). Kevin ve Eva arasındaki yoğun ve ilkel ilişkide, karmaşık pek çok faktör rol oynar: bir katliamdan çıkmış ve onu yaşamış bir bireyin, kuşaklararası bilinçdışı travması bebekte bilinçdışı verimsiz birincil ölüm sahnesi fantezisini yaratır.  Franklin’in de anne çocuk ikilisinin arasına girerek çocuğun kendini ayırmasına olanak veren, gelişimin belli bir noktasında “üçüncü” olabilmesindeki etkisizliğiyle,  zayıf bir baba olarak rolünü vurgulamak önemlidir. Kevin ile bu ayrışma sadece olmuş görünmektedir. Franklin’in sevecen ve müşfik bir baba olduğu kesindir ancak Kevin’ın agresifliğiyle her zaman bir mazeret bularak, inceden gizli bir anlaşma içindedir. Franklin Eva’ya bağlıdır, aynı zamanda onun kültürel olarak çok farklı, çok öteki gördüğümüz kişiliğine ve geçmişine karşı düşmancadır. Aslında Kevin’a daha sonra silahı olan yay ve okları, Franklin’in Kevin’in agresyonunu kapsamaktaki beceriksizliğini temsil eder şekilde, oğluna “agresyonu” veren, hayatının geri kalanı boyunca eline koyan da Franklin’dir. Meottis’ler (1997) anneyi 'ölüm'ü –hem fiziksel hem de ruhsal anlamda ölümü- doğrudan çocuğunun içine koymasına zorlayabilen, agresyonu ikili ilişkinin dışına, bir üçüncüye aktarmanın olanaksızlığından bahseder.

Travma ruhsal yaşamda kendini tekrar etmekle yazgılıdır: Eva anne babasının arasında hiç sevgi görmemesine (‘Annemin babamı öptüğünü hiç görmedim. Görmeyi dilerdim.’) rağmen ve Kevin’in doğumuyla sonlanan cinsel birleşmesi sırasında bir tehlike duygusuna kapılır (Farnklin’e ‘dikkatli ol, tehlikeli olabilir’ der). Nihayetinde Eva bir kız çocuğunu sevebilir, bu birkaç yıl sonra Celia ile tatmin olan arzusudur. Sanki “Biz, bizden önce gelen başkalarının arzularından oluşuruz ”dur (Kaes, 1993). Kevin, filmde merkezi olarak genç Kevin’ın “bir şeye alışmış olman ondan hoşlandığın anlamına gelmez, sen bana alıştın” sözleri ile vurgulanan çatışmalı ve hayal kırıklığı yaşatan bir annesel arzu ile karşılaşır. Kevin’ın doğumundan sonra kısa süreli yaşadığı doğum sonrası depresyonu (kitapta filme göre daha iyi anlatılmıştır), acıyı ve ambivalansı[2] ifade etmek için ne çevre ne de çift tarafından toparlanmıştır, sonuçta bir girişimin semptomatik ifadesine dönüşmüştür. 

Katliam  (Perşembe)

Katliam tüm detayları ile ve büyük bir özenle hazırlanmıştır. Celia (daha önceki bir saldırısında ciddi bir şekilde gözünden yaraladığı) ve babasının icabına baktıktan sonra, Kevin yayı ile silahlanarak, okulun spor salonunda dokuz okul arkadaşını öldürmüştür. “Bir Katliam Sahnesi” diye yazar gazeteler ve toplumun tüm üyeleri ve belki de tüm ülkenin düşünceleri Denver’daki Columbine katliamına döner.  Celia’nın öldürülmesi sürpriz değildir: kardeş rekabetinin üstünde ve ötesinde, Kevin anaokulundan itibaren tüm çocuklardan nefret etmiştir, lisede de tüm okul arkadaşlarından nefret etmektedir. Seçtiği dokuz çocuğun ortak özellikleri var gibi görünür: bir çeşit kusurlarının olması ya da bir şekilde mükemmel olmamalarına rağmen her biri herhangi bir erdeminden ötürü okuldan ödül almışlardır. Bir hapishane görüşmesinde Kevin Eva’ya ‘Onlardan hoşlanmıyordum’ der iğrenerek, ‘Sinirlerime dokunuyorlardı’. ‘Sen kimseden hoşlanmazsın’ olur Eva’nın yanıtı (s. 240).

Kevin, babası, Celia ve okul arkadaşlarından kurtularak kimi, neyi öldürür? Benliğin en zayıf halkası, kusurlu ve eksik olarak hissedilir ve diğerlerine yansıtılır; böylece tahammül edilmez ölçüde kusurlu olana dönüşen ötekiler ortadan kaldırılırsa, kendi eksiklerini ve mükemmel olmayışını da ortadan kaldırdığı şeklinde kendini avutabilir mi?  Annesi ile özel ilişkisinde, diğer tüm çocuklar, kardeşi, babası gibi küçümsenen ve haset edilen nesneler olan,  muhtemel rakiplerinden kurtulma girişiminde mi bulunmuştur? Aynı zamanda Kevin, Ogden’in bahsettiği, telafi edilemeyecek şekilde kayıp olarak hissedilen bir çeşit canlılık ilüzyonunun,  erotize edilmiş tatminini aramaktadır.  Bana göre  Kevin, olağanüstü düzeydeki boşluk duygusunun farkındaydı (‘Ne kişiliği?’ diye cevap verir, onun kişiliğinden bahseden Eva’ya).  

Hapishane ziyaretlerinin son sahnelerinde Eva tekrar, ikaz eden sadistik olayların sayısız anısına döner:  diğer çocuklara karşı ciddi saldırıları, nesneleri tahrip edişi, oyun oynamayı reddedişi, muhalif kayıtsızlığı, Celia’nın gözüne verdiği zarar, öğretmenine verdiği hasar…. Sanki katliam tamamen öngörülebilir ve kaçınılmazdır.

​​

Böylece katliamın derin dinamikleriyle beraber, taşıdığı ciddi narsisistik kırılganlıklarını telafi eden büyüklenmeci benliğin zaferini görürüz (Kevin şunu der gibidir: Ben kusurlu ve zayıf bir benliğe sahip değilim, elimde güçlü-yay-fallusumu tutuyorum.). Ancak bu –bana göre önemli bir nokta olan- , annesine sadece tümüyle kendisinin sahip olmasına olan mutlak ihtiyacıyla birleşir. Anne ve çocuk sonuçta yalnız kalır,  dünya sahnesinde ikisi de yalnızdır, her ikisi de sırları ve kopmaz bağlarının tutsağıdır - hapishane ziyaretlerinin son sahneleri, gerçeğe yol almalarının olasılığının nihayet başladığını kuvvetli bir biçimde çağrıştır. Kevin sonunda en çok  istediğine, annesine ulaşır.

‘Narsisistik kırılganlık’ olarak anılan öznenin belli bir formdaki nesneye ihtiyaç duyduğuna ilişkin ilginç bir çalışmada Kapsambelis (2011),  öznenin ihtiyaç duyduğu kötü nesne, aynı zamanda belli özellikleri ve zenginlikleri elinde tutan bir nesne olarak değerlendirir; nesne iyi niteliklerini kaybetmemiştir, ancak özneyi reddetmiştir. Böylece, böylesine bir nesneyle karşılaşınca özne kıskanç ve öfkeli bir tutum sergiler, genelde bir nesnenin bu şekilde düşünülmesi tutulmamış bir söz olduğunun duygusuna dayanır (s. 1107).

Öfke, kıskançlık ve intikam ihtiyacı daha sonra nesnenin reddedildiği, nesnenin kötü oluşunu onaylayan habis bir döngü oluşturur. Ancak derindeki ihtiyaç, “onarım” ihtiyacıdır.

Filmde, sessiz ziyaretlerin akabinde geçekleşen birlikte olma ve samimi bir anlama girişiminin olduğu son ziyarette Eva ve Kevin arasındaki nihai diyalog, sonuç bölümünde de göreceğimiz gibi Kevin’da, Eva’da ve ikisinin ilişkisinde,  bu onarım olasılığının bir işaretini verir.

Modern Kültürde Anneliğin İdealizasyonu ve Ambivalansın Yadsınması

Sonuçta, kendimize kültürün rolü nedir, sosyal etkiler ne kadar hesaba katılmalıdır ve bunların etkisi nedir diye sormalıyız. Pek çok ergen gibi, Kevin da belli bir imaj tapınmasının (“nasıl görünüyorsan öylesindir” bunlardan biridir) kurbanıdır ve bu tip bir kültürel güdü “mükemmel olmayanın katliamı”na katkı sağlayabilir.

Annelik üzerindeki sosyo kültürel baskılar kitapta da filmde de açığa çıkar. Fransız düşünür Elisabeth Badinter’ın (2010) yazdığı gibi, batılı toplumlarda en azından son yirmi senedir kadının rolünde, sanki kadın bir çeşit paradoksal gereksinimin içinde kilitlenmekle yükümlüymüş gibi temel bir gerileme görürüz: bir yanda tüm alanlarda (hem işte hem de hayatının diğer alanlarında) kendini gerçekleştirmek, diğer yanda mükemmel bir anne olmak… Badinter buna ilişkin geçerli bir okuma sunar: tek çocuğun sayıca üstünlüğü, sıklıkla yaşamın ilerleyen yıllarında sahip olunması, anneliği öne çıkarması, sanki arzulanan çocuk olmamıştır – seçilmiştir. Bu seçim bir paradoksa işaret eder, kadın doğurmayı seçtiği çocuğa karşı daha fazla görevi olduğunu bilinçdışı olarak hisseder, şöyle der gibidir: seçtiğime göre, şimdi başarısız olamam, kusurlu/eksik olamam. Seçim kendini gerçekleştirme projesinin bir parçasıdır ve her gebelikte, her doğumda var olan bir fizyolojik ambivalansın inkârı olarak sonuçlanan bunaltıcı bir sorumluluk verir. Bu “hayali aura” (s. 16)  ile örtülü olarak, medya ve toplumun talepleri ile bombalanan annelik, bir kadın için kendini cezalandırma ve kendine saldırmak şeklinde acı dolu bir deneyime dönüşür.  Gerçekten de Eva, Tribeca’daki sevgili dairesinden nefret ettiği bir eve (‘Bu evden nefret ettim.’), kendisini farklı ve düşmanca hissettiği bir sosyal topluluğa taşınmak için vazgeçmiş ancak bunu “çocuğun iyiliği için” kabul etmiştir. Çocuğa karşı ambivalans bu erken dönem işaretleri kocası, doktorlar ve toplumun belirgin ihtilafından oluşan birlik tarafından çoğunlukla inkâr edilmiştir. Anneliğin idealizasyonunun diğer tarafında bun benzer bir çocuğun idealizasyonu olduğunu düşünüyorum: mükemmel anne, kendisi de mükemmel olan ‘tahminen iyi’ çocuğa uygun olmalıdır. İnsan hayatındaki her duygunun ambivalansının inkârı için her türlü çabayı gerçekleştiren modern kültürde, Eva ve Kevin da anne-çocuk ilişkisinin kendisini içinde bulacağı karşılıklı tuzağın sembollerini temsil eder.  “Anneye özgü olanın yücelmesinin kutlanması” (Badinter, s. 52) – ve bebeğe özgü olanı yüceltmeyi de ekleyebilirim – sıklıkla post modern adam ve kadınları, çoğunluğunu bu idealizasyona uymaya çalışan kadınların oluşturduğu ve kendi içsel dünyalarının karmaşıklığı ile iç içe geçen, suçluluk ve yetersizlik duygularını azdıran kolektifin baskılayıcı talepleriyle karşılaşmalarında yalnız bırakır.

Winnicott, analistin kendi duygularının sahiciliğinin ve bazen hastalarına karşı hissedebilecekleri nefretin farkında olmasına ilişkin ihtiyacı akıllıca vurgular (1949);  aynı şekilde bir anne de “ hiçbir şey yapmadan bebeğinden nefret etmeyi tolere edebilmelidir…  Anne ile ilgili en dikkat çekici şey, onun bebeği tarafından incitilmesi ve bundan ne kadar nefret etse de bunu çocuğa ödetmeme ve nihayetinde gelebilecek ya da gelmeyecek ödüller için bekleyebilme becerisidir” (s. 73). Bazı hastalarla gerçekten de çocuğunun doğmasını bekleyen ya da yeni doğan çocuğunun karşısındaki bir anne durumunda kalırız ve bu anne “bebeği ondan nefret etmeden önce ondan nefret eden ve bebeği, annesinin kendisinden nefret ettiğini bilmeyen” annedir (s. 72). Bazı psikotik hastalarla olduğu gibi, Kevin da annesinin “nesnel nefretini” duyma ihtiyacındadır, böylece kendisine yönelik nesnel bir sevginin var olduğuna, gerçek duyguların var olduğuna inanabilir: sadece nefret edildiği duygusunun deneyimlenmesinden sonra sevildiğine inanabilir. Sadece bu şekilde Kevin Eva’nın kendisini sevdiği gerçeğine inanabilir (‘bir şeye alışmış olman, onu sevdiğin anlamına gelmez; sen bana alıştın’).  Tüm filmi Kevin’ın annesinin nefretini, bir gün sevilebileceğine inanmak için kışkırtma girişimleri olarak okuyabiliriz.  

Bu ambivalans ve nefreti fark etmek, bunu çok derinlerinde her zaman hissetmiş olsa bile,  Eva için zorlu bir yoldur. Çift değerliği inkâr etme ve bunu özellikle annelikle ilgili her şeyde (“kendi oğullarından ‘hoşlanmayan’ annelerden hoşlanmayız”) inkâr etme eğilimi olan modern kültürde, sosyal koşulların da bir rolü vardır: idealize edilmiş bir “her şeyiyle iyi anne” fantezisi,  bugün “yeterince iyi anne”nin yerine geçmiştir. 

Sonuçta, söylediğimiz gibi, gerçeğin parçaları görünür olmaya başlar. Korunmuş ve sonda ele alınmış hapishane itiraflarında, Eva sabırla, “gelebilecek ya da gelmeyecek ödülün” (Winnicott, s. 72) beklentisi olmadan, gerçek duyguların tanınması için, Kevin’a karşı hissettiği ve daha fazla tolere  edilemeyecek olan “nesnel nefretini” fark edebilmesi için bir süreç elde eder. Olası otantikliğe bu erişim Kevin’ın büyüklenmeci fikirlerinin evreninin dağıldığı son sahnede ipuçlarını verir. Anlaşılan Kevin’da da Eva’nın deneyimine paralel bir durum oluşmuştur:

“On bir kişiyi öldürdün. Kocamı. Kızımı. Gözlerime bak ve nedenini söyle…”

“Bildiğimi düşünüyordum, şimdi emin değilim.”

“Teşekkür ederim.”

[Açıklamalar]

[1](ç.n.) Yazar “sonradanlık/sonradan” anlamına ulaşmak için ”apres-coup” terimini kullanmıştır. Psikanalitik literatürde bu terim ilk olarak “Nachträglichkeit” olan Almanca bir terim olarak karşımıza çıkar ve anlamsal olarak (1) geçmişin şimdiden bakılarak anlamlandırılması, (2) geçmişteki deneyimlerin şimdinin anlamını belirlemesi gibi çift yönlü bir ifade olarak tanımlanabilir. Fransızca olan “apres-coup” terimi ise geçmişin şimdiden bakılarak anlamlandırılması şeklinde tek yönlü bir ifadedir. Metnin akışına göre, Fransızca tanımlamanın kullanılmasının daha uygun olacağı düşünülmektedir. • Terimin Almanca, Fransızca ve İngilizce açıklamalarına ilişkin detaylı bilgi için Uluslararası Psikanaliz Yıllığı 2011 içinde, Gerhard Dahl’ın “Benlik Örgütlenmesinin Gelişiminde Nachträglichkeit’ın İki Zaman Yöneyi: Kavramın Adı Konulmamış Travma ve Kaygıların Simgeleştirilmesi Açısından Önemi” adlı makalesi okunabilir.

[2] (ç.n.) Orijinal metinde “ambivalence” kelimesi kullanılmaktadır. Kelime Türkçe’de ‘ikircikli’ olarak kullanılmakla beraber tam anlamı karşılamadığı, tam karşılığın ‘çift değerli’ ya da ‘iki uçlu’ olduğu düşünülmektedir. Bununla birlikte ‘ambivalans’ kelimesi Türkçe metinlerde de kullanıldığı ve özellikle psikanaliz okumaları yapanlarca sıkça karşılaşılan bir kavram olduğu düşünüldüğünden çeviride aslına sadık kalınacak ve ‘ambivalans’ kelimesi kullanılacaktır.  

Kaynakça

Bandinter E (2010). Le conflit, la femme et la mere. Paris: Flammarion.

Bergeret J (1994). La violence et la vie. Paris: Payot et Rivages.

Bion WR (1962). Learning from experience. London: Heinemann.

Bleger J (1962). Simbiosis y ambiguedad: estudio psicoanalitico (Symbiosis and ambiguity, a psychoanalytic study. New York: Routledge, 2012)

Bohleber W (2007). Remembrance, trauma and collective memory. Int J Psychoanal 88:329–352.

Ferruta A (2010). Continuita e discontinuita nel narcisimo sano e patologico, presented at the Milan Center of Psychoanalysis

Francesconi M. (2009). Adolescenti: cultura del rischio ed etica dei limiti. Franco Angeli: Milano.

Freud S (1905). Three essays on the theory of sexuality. SE 4 Freud S (1920). Beyond the pleasure principle. SE 9

Freud S (1929). Civilisation and its discontents. SE 10.

Herzog JM (2005). Los Degradados: out, down, dead: Transmitted and inflicted trauma as encountered in the analysis of a 6-year-old girl. Int. J. Psychoanal 86:291–310.

Lichtemberg JD (1989). Psychoanalysis and motivation. Hillsdale, NJ

Kaes R (1993). Trasmission de la vie psychique entre les generations. Paris: Dunot.

Kapsambelis V (2001). La ‘fragilite narcissique’, une clinique contemporaine. Rev Franc de Psychoan 4:1097–1112.

Klein M (1957). Envy and gratitude. London: Tavistock.

Kohut H (1971). The analysis of the Self. New York, NY: International UP.

Kohut H (1977). The restoration of the Self. New York, NY: International UP.

Meotti A e F. (1997). Da una generazione all’altra: scissione e integrazione nel campo multi generazionale, presented at the Milan Center of Psychoanalisis

Ogden T (1997). Reverie and interpretation. Sensing something human. Jason Aronson Inc.

Winnicott D (1949). Hate in the countertransference. Int J Psychoanal 30:69–74.

Winnicott D (1971). Playing and reality. London: Routledge.

Orijinal Metin: VALDRE, Rossella; “We need to talk about Kevin”: an unusual, unconventional film - Some reflections on ‘bad boys’, between transgenerational projections and socio-cultural influences (The International Journal of Psychoanalysis, Int J Psychoanal (2014) 95:149–159 / doi: 10.1111/1745-8315.12188)
** Bu çeviri daha önce ébir Delinin Hatıra Defteri" isimli blog sayfamda 07.08.2016 tarihinde yayınlandı.